A arte
do fotógrafo alemão Peter Kaaden.
NO ESCURINHO DO CINEMA – Imagem: art by Alexander Almark. - A nossa vez, os nossos segredos, nossas
intimidades. O adiado que se perdeu e se esvaiu, agora não tem mais vez. É a
nossa vez. Nós dois, no escurinho do cinema. Minha mão tímida se insinua boba e,
num gesto entre trêmulo e vacilante, roçou a pele para, depois de tanto
titubear, descansar finalmente sobre o seu joelho. Nenhuma rejeição nas feições
dela, nada a obstar, e eu fascinado com seu ser me embriagando com seu perfume
de deusa, meus dedos remexem hesitantes, se movem para o dorso da coxa,
lentamente deslizando rente ao seu peso na poltrona e ela se mexe, sentada, para
facilitar o meu trânsito tátil por baixo da sua saia, invadindo lenta e
laboriosamente o aclive interno que vai dar no esconderijo de sua calcinha
ensopada pela umidade de seu prazer. Cheguei lá como quem ganha uma bandeirada
de campeonato. Ela suspira ao meu toque, remexo e com os dedos carinhosos e removo
a calcinha para o lado, e sinto o bafo livre da sua vulva morna latejante, molhada
ao meu contato e agitando sua respiração com apertos de pernas a espremer minha
mão no seu ventre, inquieta, ela tonteia buscando fôlego, e estira a mão para
me alcançar e alisar o meu membro rijo sobre o tecido da calça, e aperta,
belisca e acaricia jeitosamente, até pegá-lo, espremê-lo à palma e puxá-lo para
si, ao trazer a outra mão para ambas desatacar o botão da calça, arrear o zíper,
enfiar-se dentro da cueca e lá escondidas, esfregar meu pênis baboso a lambusar-lhe
as mãos enquanto morde os lábios, lambe-os, olha pros lados e inclina-se para
beijar a glande, lambê-la, sugá-la, chupá-la e felar para me levar a delírios,
para que minha mão alojada na sua vagina tenha meus dedos inquietos e usurpadores,
para que ela suspire e transpira babando no meu caralho abocanhado e puxado
duplamente por suas mãos a me levar ao ponto de ebulição e por ter ela sentido
meus dedos na sua ignição, mais se desespera, mais chupa, mais se inquieta e
enlouquecida, quase estertora, resfolega, suspira e me engole, delira e me
incendeia, ronrona e me sacode, goza e me instiga, explode e me inflama para
beber todo o meu prazer pro seu prazer que nos desenlouquece da vida e somos um
só prazerosamente irmanados. © Luiz
Alberto Machado. Direitos reservados. Veja mais aqui.
PENSAMENTO DO DIA - [...] Situar
o homem na natureza, como e enquanto portador da cultura e agente de processos
histórico-sociais ou sociocultural, debater as orientações centrais da
explicaçãop sociológica das sociedades humanas ou discutir as exigências e a
natureza mais profundas e estruturais do comportamento político, são dimensões
da “consciência crítica” de nossa época. Aí, não estamos apenas na seara
especializada do sociólogo. Estamos numa esfera de pensamento moderno que a
ciência converteu numa necessidade cultural comum. [...]. Pensamento extraído
da obra Elementos de sociologia teórica
(Companhia Editora Nacional, 1970), do
sociólogo Florestan Fernandes (1920-1995). Veja mais aqui.
O HOMEM E O ESTAR NO MUNDO – [...] O homem é,
por natureza, curioso. Sente a necessidade de saber. Conhecer, simplesmente,
causa-lhe uma satisfação, um prazer natural. Passeia, viaja, para ver; observa,
interroga, para saber; informa-se dos homens e das coisas, ouve contar de bom
grado História e histórias. Mas não se contenta em consignar os fatos, pede
explicações deles. Tem o dom de admirar-se perante o imprevisto e em face do
que não se coaduna com suas concepções. Nenhuma palavra lhe é mais familiar que
a palavra “por quê?”. O menor acontecimento pode-se-lhe transformar-se num
problema. Deve existir, na sua opinião, uma razão para todo ser, todo ato, toda
situação, como também para o conjunto do universo. O homem se preocupa com a verdade. “Errar é
humano”, bem o sabe. Mas pensa ser possível escapar ao erro. Cumpre proceder
com prudência e discrição; não é racional, por exemplo, afirmar temerariamente;
não devemos ser crédulos e confiar nas aparências; devemos desconfiar da
primeira impressão e evitar deixarmo-nos cegar pelo interesse ou pela paixão.
Somos capazes de um exame consciencioso e de uma apreciação imparcial. O “homo
sapiens” sabe dar prova de espírito crítico. [...]. Trecho extraído do
livro Introdução à filosofia (Herder,
1963), do professor francês Louis de
Raeymaeker (1895-1970).
O FIM DOS GIGANTES E O SURGIMENTO DO HOMEM – Minha
mãe contava esta história quando eu era pequeno. Ela contava sempre que eu ia
dormir. Era história do fim dos bogatires, os gigantes da Mãe-Terra, que
habitavam o mundo antes dos homens existirem, e de como os homens apareceram
depois. Os bogatires eram muitos e muito poderosos. Cada bogatir tinha um nome
e poderes diferentes dos outros. O bogatir chamado Sviagator era a criatura
mais forte que já existira e dizia que, se tivesse um ponto por onde pegar, ele
ergueria o mundo. O bogatir Volk podia se transformar num búfalo branco ou numa
formiga, numa águia de duas cabeças ou num lobo cinzento. Mikula era um bogatir
que tinha um arado encantado, com o qual produzia alimento para todos os outros
bogatires. Mas o mais maravilhoso era o bogatir cavalo voador, com asas
douradas e um chifre de marfim na testa. Ilia-Muromiets tinha um arco e lançava
raios fulminantes sobre a Terra. Os bogatires inventaram tudo o que se conhece:
a agricultura, os tecidos, os objetos de metal e tudo o mais que se pode
imaginar. Também defendiam a Terra contra os monstros e os espíritos maléficos.
Eles eram tão fortes e estavam tão certos da sua missão que, um dia, depois de
vencer uma serpente que cuspia fogo, um deles gritou, cheio de glória: ‘Nós
somos invencíveis! Ainda que nos atacasse um exército vindo do além, nós o
destruiríamos!’. Nesse mesmo instante, apareceu um homem todo equipado com
armas de guerra e avançou sobre aquele bogatir. Com um único golpe ele cortou o
homem ao meio, da cabeça até o umbigo. Mas então o homem se reproduziu,
transformando-se em dois. O bogatir tornou a golpear os dois homens, mas eles
se multiplicaram, e já eram quatro. Mais quatro golpes e os homens viram oito
guerreiros, e assim por diante. Logo, logo, os homens eram tantos que aquele
bogatir começou a chamar outros bogatires para ajudarem na luta. Eles vieram um
por um e, como os homens não paravam de se multiplicar, todos os bogatires do
mundo se juntaram na batalha. Após dias de luta, os bogatires viram que era
impossível vencer aquela guerra. Então correram para as montanhas e se
refugiaram no fundo das cavernas, caindo nos abismos escuros onde se
transformaram em pedras. A partir daí, os homens se tornaram os senhores da
Terra e decidiram celebrar sua vitória num largo banquete. Foi então, quando se
sentaram à mesa, que eles reparam que metade dos homens comia com a mão direita
e a outra metade com a mão esquerda. Isso acontecia porque, quando cada homem
era dividido ao meio pela espada de um bogatir, dos dois novos homens que
surgiam dele, um era destro e o outro era canhoto. Como destros e canhotos se
acotovelavam no banquete, sentados um ao lado do outro, eles resolveram se
dividir em dois grupos, ficando numa mesa só quem usasse a mão direita e, na
outra, quem usasse a esquerda. Não demorou para que um grupo começasse a
desconfiar que o outro estava reservando as melhores iguarias do banquete para
si, e logo os dois lados começaram a discutir e se acusar. Resultado: os
canhotos preferiram se retirar e montar um acampamento separado. Com medo de
que os canhotos pudessem se organizar para atacá-los, os destros resolveram
tomar a iniciativa e destruí-los primeiro. Então se reuniram e decidiram que no
dia seguinte, ao raiar do sol, eles invadiriam o acampamento dos canhotos e os
destruiriam. Como podia ser que alguns escapulissem e se refugiassem nas
montanhas, voltando para ataca-los depois, completaram seu plano inventando uma
armadilha: cobriram todas as bocas das cavernas com grandes espelhos. A idéia
era que, quando um canhoto, correndo em busca de refúgio, visse de repente o
reflexo da sua própria imagem invertida, ele pensaria que se tratava de um
destro e atacaria o espelho, o qual, partindo-se iria precipita-lo nos abismos
das cavernas. Tal como planejado, no dia seguinte os destros atacaram a
acampamento e, tomando os canhotos de surpresa, eliminaram tantos quanto
puderam. Vários conseguiram fugir e correram para as montanhas, caindo,
entretanto, na cilada dos espelhos. Assim, lá no fundo escuro das montanhas,
ficaram encerrados os sobreviventes do massacre dos canhotos. Sua existência
era toda de medo. Medo de que os bogatires acordassem do seu sono de pedra para
se vingarem deles. Medo de que os destros viessem ataca-los na escuridão e
extermina-los de uma vez. Fosse porque tivessem muito medo, fosse porque
vivessem no escuro, ou ainda porque se sentissem desamparados, os canhotos desenvolveram
a imaginação e passaram a viver num mundo de fantasmas e fantasias. Só muitas e
muitas gerações depois é que os descendentes dos canhotos resolveram voltar ao
mundo da superfície. A essa altura, os destros tinham se multiplicado tanto e
estavam tão divididos entre si – os que governavam e os que trabalhavam, os
ricos e os pobres, os agricultores e os artífices -, que já não se preocuparam
mais com a presença dos poucos canhotos. Eles os deixaram viver e se integrar
no mundo dos destros. Só estranhavam como os canhotos tinham uma vida interior
cheia de perturbação, delírios e melancolia. Por isso, passaram a chamá-los de
sinistros. Minha mãe sempre me contava essa historia antes de eu dormir. Mas
nem era preciso: eu já sabia de tudo isso quando nasci. Antes mesmo de nascer.
Eu sou canhoto. Lenda recolhida pelo escritor e professor Nicolau Sevcenko (1952-2014), reunida
na obra Vice-versa ao contrário –
Histórias Clássicas recontadas (Companhia das Letrinhas, 1993), organizada
por Heloísa Prieto.
AS OBRAS DA NATUREZA – As obras da natureza / São de tanta perfeição,/ Que a nossa imaginação/ Não
pinta tanta grandeza!/ Para imitar a beleza/ Das nuvens com suas cores / Se
desmanchando em lavores / De um manto adamascado, / Os artistas com cuidado / Da
arte aplicam os primores./ Brilham nos prados verdumes/ De um tapete aveludado,/
Brilha o rochedo escarpado,/ Das penhas seus altos cumes;/ Os montes formam
tais gumes/ Que a gente, os observando, / Vê como que se alongando/ Perde-se na
imensidade,/ A nossa visibilidade/ Os perde se está olhando./ Correndo as águas
se arrastam/ Tornando-se brancalhetes/ E mui lindos ramalhetes/ De espumas que
as águas gastam./ Fugindo logo se afastam/ Esses mantos de brilhantes:/ São
pérolas lindas galantes/ Que a cachoeira as atrai,/ E esta, murmurando vai/ Nos
chamando ignorantes. / Grandes cousas se dizia./ Só de um bosque se
falando, / Mas apenas vou tocando / No que tem mais poesia, / Como a sombra que
alivia / A natureza agitada! / Como a relva aveludada / Que posta em duas
fileiras/ Se estende nas ribanceiras/ Da fonte cristalizada. / Um prado em seu
verdume/ Semeado de mil flores, / Com suas variadas cores, / Exalando seu
perfume, / Qual o homem que presume / Pintar a tanta beleza, / Porém, toda essa
grandeza, / É de Deus um privativo, / Que como sábio e ativo / Confiou-a à
natureza. / Impera sobre um penedo / A águia que ali habita, / De natureza
esquisita / Dominando o alto rochedo / É
ave que não tem medo; / Por sua coragem impera! / Desdenha de qualquer fera / Com
arroubo desmedido, / Atordoa e faz temido / Tudo quanto ali prospera. Poema do
poeta paraibano Ugolino do Sabugi - Antonio
Ugolino Nunes da Costa (1832-1895), o primeiro grande cantador brasileiro.
A arte
do fotógrafo alemão Peter Kaaden.
O CINEMA NO BRASIL - O
cinema tem sua primeira exibição no Brasil em julho de 1896, no Rio de Janeiro,
poucos meses após o invento dos Irmãos Lumière. Um ano depois já existia no Rio uma sala fixa
de cinema, o "Salão de Novidades Paris", de Paschoal Segreto.
Os primeiros filmes brasileiros foram rodados entre 1897-1898. Uma "Vista
da baia da Guanabara" teria sido filmado pelo cinegrafista italiano Alfonso Segreto
em 19 de Junho de 1898, ao chegar da Europa a bordo do navio Brèsil - mas este
filme, se realmente existiu, nunca chegou a ser exibido. A partir disso vemos nascer
à estruturação do mercado exibidor, que acontece entre 1907 e 1910, quando o
fornecimento de energia elétrica no Rio e São Paulo passa a ser mais confiável devido à inauguração da usina de
Ribeirão das Lajes. Em 1908 já havia 20 salas de cinema no Rio, boa
parte delas com suas próprias equipes de filmagem. Exibiam filmes de ficção de
companhias da França, Dinamarca, Itália, Alemanha e dos Estados Unidos, complementados por
documentários que começavam a ser feitos no Brasil e Argentina. Os primeiros filmes de ficção feitos no Brasil eram em geral realizados
por pequenos proprietários de salas de cinema do Rio e São Paulo, sendo
freqüentemente reconstituições de crimes já explorados pela imprensa. Em 1909
surgem os filmes "cantados", com os atores dublando-se ao vivo, por
trás da tela. A partir de
1911, chegam a São Paulo imigrantes italianos que acabariam tomando conta do
mercado nos próximos 30, que se embasavam de adaptações literárias. Paralelamente, surgia às organizações em cine
jornais, que os produziam e exibiam semanalmente, mantendo o pessoal de cinema
em atividade com filmagens de futebol, carnaval, festas, estradas,
inaugurações, fábricas, políticos, empresários, etc. Muitas pautas eram
claramente encomendadas, misturando jornalismo e propaganda. Até 1935,
existiram 51 cines-jornal no país, alguns de vida curta. Daí o termo pejorativo
"cavação", ou picaretagem. Fora do eixo Rio-São Paulo, o cinema brasileiro produziu uma série de
ciclos de pequena duração, todos com histórias parecidas: entusiasmo inicial,
realizações precárias, algum sucesso local, dificuldades num mercado dominado
pelo produto estrangeiro, final prematuro. Os filmes brasileiros passam a ter
dificuldades de exibição, o que leva a uma queda de produção violenta. Surgem
as revistas especializadas em cinema e começam a difundir-se os mitos e
estrelas de Hollywood. A partir dos anos 1930, diversos acordos comerciais
estabelecem que os filmes norte-americanos passassem a entrar no Brasil isentos
de taxas alfandegárias. As distribuidoras de filmes norte-americanos no Brasil investem muito
dinheiro em publicidade e na aparelhagem de som dos cinemas, e passam a vender
seus filmes no sistema de "lote". Ao contrário do que se esperava, o
público brasileiro rapidamente se acostuma a ler legendas. A revista Cine arte
diz incentivar o cinema brasileiro, mas defende explicitamente a imitação dos
filmes norte-americanos, sua "higiene", seu "ritmo moderno"
e seu respeito pelos que têm "o direito de mandar". No ano de 1934,
não é produzido nenhum longa no país. No final dos anos 40, a idéia de "tratar
temas brasileiros com a técnica e a linguagem do melhor cinema mundial"
seduz empresários e banqueiros paulistas, que na década seguinte, por
influência do Neo-realismo italiano, faz surgir no Rio
um profundo questionamento às tentativas de transplantar Hollywood para o Brasil,
desencadeando uma série de problemas. Só nos anos 70 é reativado o grande
interesse pelo mercado do cinema nacional, mobilização que fez com que tais
produções fossem vistas pelo público de cinema no Brasil. E, de certa forma,
graças às produções da Embrafilme de um lado, às produções
baratas da turma da pornochanchada de outro, aos filmes
infantis dos Trapalhões de um terceiro, e ainda a um
novo "star-system" gerado pela televisão, isso foi conseguido. O
mercado diminuiu: de 3500 cinemas em 1975 para 1400 em 1985, e 1200 em 1990; de
270 milhões de espectadores em 1975 para 90 milhões em 1985. Mas o Brasil
produziu mais filmes: chegou a 100 em 1978 e a 103 em 1980. E a participação
dos filmes brasileiros no mercado cresceu muito: de 14% dos ingressos vendidos
em 1971 para 35% em 1982. Em outubro de 1982,
a crise econômica do país piora com a falta de dinheiro para pagar a dívida
externa. Falta dinheiro para que o consumidor brasileiro possa ir ao cinema,
falta dinheiro para produzir filmes. A produção volta a cair. Os exibidores
(donos de cinemas), assessorados pelos distribuidores estrangeiros, começam uma
batalha judicial contra a lei da obrigatoriedade, e em muitas salas
simplesmente param de passar filmes brasileiros. Metade dos filmes produzidos
em 1985 foi de sexo explícito. Graças à "Lei do Curta" (de 1975,
mas aperfeiçoada em 1984), que obriga a sua exibição antes do longa estrangeiro, o
curta-metragem passa a ser o único cinema brasileiro com
acesso ao mercado. Assim, em todo o país surgem novos cineastas e novas
propostas de produção, e os curtas brasileiros ganham vários prêmios
internacionais. Outro destaque da década é a produção de documentários de longa-metragem, também sem acesso ao mercado,
mas refletindo sobre a história recente do país Era
Collor. Em 15 de março de 1990,
Fernando Collor assume a presidência da República.
Em seu governo, as reservas financeiras particulares da população brasileira,
como contas-poupança, foram confiscadas e a Embrafilme, o Concine, a Fundação do Cinema Brasileiro, o Ministério da Cultura, as
leis de incentivo à produção, a regulamentação do mercado e até mesmo os órgãos
encarregados de produzir estatísticas sobre o cinema no Brasil foram extintos. A reestruturação do mercado de cinema nacional se dá a partir
de dezembro de 1992, quando, o ainda no governo de Itamar Franco, o Ministro da Cultura Antonio Houaiss cria a Secretaria para o Desenvolvimento do
Audiovisual, que libera recursos para produção de filmes através do Prêmio
Resgate do Cinema Brasileiro e passa a trabalhar na elaboração do que viria ser
a Lei do
Audiovisual, que entraria em vigor no governo de Fernando Henrique Cardoso.
A partir de 1995, começa-se a falar numa "retomada" do cinema
brasileiro. Novos mecanismos de apoio à produção, baseados em incentivos
fiscais e numa visão neoliberal de "cultura de mercado",
conseguem efetivamente aumentar o número de filmes realizados e levar o cinema
brasileiro de volta à cena mundial. No entanto, as dificuldades de penetração
no seu próprio mercado continuam: a maioria dos filmes não encontra salas de
exibição no país, e muitos são exibidos em condições precárias: salas
inadequadas, utilização de datas desprezadas pelas distribuidoras estrangeiras,
pouca divulgação na mídia local. Alguns filmes lançados nos primeiros anos do
novo século, com uma temática atual e novas estratégias de lançamento, como Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles, Carandiru (2003) de Hector Babenco e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, alcançam grande público no Brasil e perspectivas
de carreira internacional. A compreensão da indústria de cinema no Brasil se dá
por três atividades distintas: produção, distribuição e exibição em diferentes
janelas: cinemas, home vídeo (aluguel de vídeos ou DVD e venda desses
produtos), pay-per-view nas TVs pagas, exibição nos canais de TV por assinatura
e TV aberta. A produção de filmes para cinema pode ser realizada por grandes
estúdios de Hollywood, verticalmente integrados na distribuição, de nível
mundial, ou por produtores independentes de diferentes países. É uma atividade
que envolve a coordenação de diversos recursos, tais como atores, diretores,
técnicos das mais diversas áreas, roteiros e financeiros (na maior parte dos
países, com exceção dos EUA, de natureza pública). Uma vez realizado, os
direitos de exibição de um filme são licenciados para distribuidores durante
certo tempo, para um determinado território e em relação a uma janela em
particular, embora a licença possa envolver simultaneamente mais de um
território e mais de uma janela. Os distribuidores são responsáveis pela
determinação da estratégia de lançamento – número de cópias, marketing, data de
lançamento, etc., - e pela política de comercialização. Os exibidores de filmes
para cinema fazem a distribuição final para os consumidores havendo forte sazonalidade
nas vendas. Nota-se a crescente importância das outras janelas para a
determinação das receitas totais de um filme, à medida que se difundem os
aparelhos de DVD e as assinaturas de TV por assinatura. De fato, as outras
janelas já são responsáveis por mais de 50% do faturamento obtido por um filme
nos EUA. Como resultado, existe uma tendência à redução do tempo para a
exibição dos filmes entre as diferentes plataformas. Destaca-se também a
relevância do mercado internacional: nos EUA, por exemplo, tal mercado responde
por cerca de 40% das receitas das majors, que são grandes estúdios de Hollywood
como Walt Disney, Sony Pictures, Paramount (Viacom), Twentieth Century, Fox
(News Corp.), Warner (Time Warner) e Universal (Vivendi). No Brasil hoje,
existe um grande produtores nacionais no Brasil, havendo uma grande
disseminação da oferta de filmes nacionais em termos de produtores. Como se
sabe, a produção de filmes no Brasil é basicamente financiada com recursos
públicos, que têm origem nas renúncias fiscais regulamentadas pela Lei Rouanet
(Lei de Incentivo à Cultura) e pela Lei do Audiovisual. A Lei 8.685 de julho de
1993 (Lei do Audiovisual) estabeleceu incentivos fiscais para o setor
audiovisual. Seu artigo 1° estabelece que poderão ser deduzidos do Imposto de
Renda, os investimentos realizados na produção de obras audiovisuais
cinematográficas brasileiras de produção independente, aprovados pela ANCINE.
Já seu artigo 3° determina o abatimento de 70% do imposto incidente na remessa
de lucros ou dividendos decorrentes da exploração de obras audiovisuais
estrangeiras em território nacional, desde que tais recursos sejam investidos: a)
no desenvolvimento de projetos de produção de obras cinematográficas
brasileiras de longa-metragem de produção independente; b) na co-produção de
obras cinematográficas brasileiras de produção independente; e c) na
co-produção de telefilmes e mini-séries brasileiras de produção independente.
Finalmente, a Lei 8.313/91 (Lei Rouanet) estabelece em seu artigo 18 que
pessoas físicas ou jurídicas apliquem parcelas do Imposto de Renda tanto sob a
forma de doações ou patrocínios no apoio direto a projetos culturais, como
através do Fundo Nacional de Cultura. A fim de se obter melhor entendimento
sobre a estrutura do mercado cinematográfico, é fundamental conhecer uma
distinção feita pelos profissionais do setor, que dividem as distribuidoras em
duas grandes categorias: as majors e as independentes. As majors estão
vinculadas aos grandes Estúdios em Los Angeles e têm uma verba anual estipulada pela
matriz para fazer a divulgação dos filmes nos mercados locais. Entre elas,
estão a UIP, a Columbia Tristar, a Buena Vista, a Fox Films. As distribuidoras
independentes não estão vinculadas a nenhum Estúdio nos EUA podendo comprar
seus filmes em qualquer festival. Elas arcam com todas as despesas de
divulgação de lançamento do seu lote de filmes. Entre elas, estão a Lumière, a
ArtFilms e a Europa Filmes. A maior parte dos lançamentos das majors é composta
por filmes para entretenimento, também chamados pelos profissionais da área de
“filmes-pipoca”, enquanto as independentes lançam em sua grande maioria filmes
de arte. Nos Festivais, quem tem preferência para comprar os melhores lotes de
filmes são as majors e, muitas vezes, as distribuidoras independentes adquirem
os filmes que as majors rejeitam: “95% dos lotes de filmes das majors, são
filmes blockbusters, ou seja, o filme-pipoca, que é puro Hollywood.”, nas
palavras da diretora de marketing da UIP. Os exibidores, ou salas de exibição,
também podem ser divididos entre o chamado “circuito independente”, que
prioriza a exibição dos filmes de arte como é o caso dos Grupos Estação,
Espaço, ArtFilms, e os multiplex, que focam nos filmes-pipoca (embora possam
também, devido ao número elevado de salas com que trabalham ter alguns filmes
independentes em cartaz). A princípio, a relação entre produtor, distribuidor e
exibidor na indústria cinematográfica deve ser de colaboração, pois todos têm
interesse em que o filme seja um sucesso no mundo inteiro. No mercado
cinematográfico, uma vez vendido o filme para distribuidores e/ou exibidores a
meta do marketing passa a ser a expansão da audiência e a potenciação da
freqüência do filme através da maximização da visibilidade do filme. Nos
negócios do entretenimento, os filmes têm uma temporada limitada de exibição
(de uma a vinte e quatro semanas) o que os torna efêmeros, com data de validade.
O momento crítico para um filme é o seu fim de semana de estréia, ou seja, a
chamada “abertura”. O filme tem que dar certo logo no primeiro fim de semana de
estréia. Dependendo de sua performance, irá para uma sala menor, sairá do
circuito, será exportado para outros países com um número reduzido de cópias ou
será lançado como um blockbuster. Embora produtoras e, em menor proporção,
exibidores possam se pronunciar, as distribuidoras respondem pela maior parte
das decisões e ações de marketing. São elas que elaboram e programam as
estratégias de lançamento de filmes, no caso das majors, em acordo com as
produtoras (normas contratuais com atores ou atrizes, por exemplo, devem ser
respeitadas), no caso das independentes, com um maior grau de autonomia, pois
estas adquirem os filmes, arcando com os riscos e as decisões relativas à sua
comercialização. O Governo Federal, hoje, disponibiliza um programa que
distribuirá financiamentos a cadeia audiovisual. O Banco Nacional de
Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES) aprovou um financiamento de R$ 175
milhões para financiamentos para a instalação de novas salas de cinema no país,
sendo que R$ 2 milhões foram para a instalação de mais seis salas de cinema no
Rio de Janeiro. Esse foi o primeiro empréstimo concedido em 2006 no estado pelo
banco no âmbito no Programa de Apoio à Cadeia Produtiva do Audiovisual, o
Procult, que ainda registra 20 operações em diferentes estágios, envolvendo
recursos de até R$ 50 milhões. Os projetos englobam as diferentes linhas
apoiadas pelo programa: produção, exibição, distribuição e infra-estrutura.
Isso vem a promover a exibição de filmes na internet. A tendência é que nos
próximos dez anos, os estúdios migrarão para a internet e vão oferecer uma
enorme biblioteca de filmes a preços muito menores que os dos DVDs. Ao fazê-lo,
eliminarão parte do mercado de DVD, mas não o mercado de cinema. Como disse
George Lucas, o cinema não é apenas uma rede de distribuição de filmes. É
também uma atividade social e um espaço para o debate público. É por isso que,
a despeito da queda de público nas salas de cinema na última década, as
referências aos filmes de cinema têm aumentado nas principais revistas, em
sites e nos jornais do mundo. E é por isso também que os grandes festivais
continuam atraindo jornalistas e críticos de arte. Numa entrevista recente a
revista americana Variety, George Lucas afirmou: “As receitas dos cinemas têm
caído desde a Segunda Guerra Mundial, e continuarão caindo. As pessoas sempre
irão ao cinema, porque buscam uma experiência social, mas acho que essa
experiência nunca mais terá a importância que tinha antes”. É fato: os
paradigmas da indústria mudaram. No ano passado, o mercado americano de DVDs
arrecadou US$ 23,4 bilhões, contra apenas US$ 9,6 bilhões dos cinemas. O cinema
tem cada vez menos peso na economia dos filmes. Motivo de preocupação para a
indústria cinematográfica na próxima década. A maioria dos especialistas acha
que o DVD já atingiu seu ápice. Depois de crescer em 2005 e 2006, caiu 3% em
2007. Está perdendo receita para a internet. Recentemente, a revista The
Economist sugeriu que o futuro da distribuição dos filmes está em sites como o
ZML.com, que oferece mais de 1.700 filmes para download, entre eles os últimos
lançamentos de Hollywood. O ZML contém críticas especializadas, traz a opinião
do público e vende “seus” filmes barato: US$ 2 cada um. Está comendo uma fatia
significativa da receita do cinema, apesar de ser um site pirata. Uma hipótese
é que os estúdios serão obrigados a migrar para a internet. Mas muitos
especialistas não acreditam nisso por três motivos: em primeiro lugar, porque
os sites que fazem distribuição legal de filmes têm tido receitas risíveis. O
Cinema Now, da Microsoft, e o Movie Link, da Blockbuster, faturaram apenas
alguns milhões de dólares no ano passado por que: os estúdios são conservadores
e temem perder suas revendas de DVD. Por isso, não oferecem seus melhores
filmes na rede. Em particular, não oferecem os filmes que lançam nos cinemas.
Eles estão apenas nos sites piratas. Em outras palavras: embora os cinemas
vendam cada vez menos ingressos, os filmes que começam pelo cinema vendem
melhor nas outras mídias. Em segundo lugar, porque as salas de cinema estão
migrando para o formato digital. Isso vai diminuir o custo de distribuição dos
filmes no segmento e aumentar a margem dos distribuidores. Finalmente, porque a
queda no público de cinema pode estar chegando a seu limite inferior nos países
ricos. Se isso for verdade, o crescimento nos países em desenvolvimento tende a
alargar a base dos consumidores de cinema no mundo e a pressionar o número de
ingressos vendidos para cima. Todos esses fatores juntos tendem a manter o
cinema vivo. Segundo a Ancine, o número de salas de cinema no Brasil até o
final de 2006 era de 2.095. Sendo que apenas cerca de 10% municípios
brasileiros possuem salas de exibição. Este dado fica pior quando percebemos a
concentração de 48% (1.016) das salas do país no eixo Rio de Janeiro - São
Paulo. Outros 38% estão espalhados entre Minas Gerais, Bahia, Pernambuco,
Goiás, DF e os estados da região sul. Restando um total de apenas 298 salas
para os outros 17 estados do Brasil. A evolução na forma de representar a
realidade através de imagens, teve um longo caminho, no início veio à gravura.
Depois vieram as pinturas, fotografias, cinema, televisão e internet. Dando
prosseguimento ao raciocínio, podemos suspeitar que grande parte das futuras
produções será feita em vídeo digital de alta definição. Ou seja, o cinema teve
por um longo tempo a companhia de outras tecnologias para retratar as imagens
em movimento. E, como aconteceu com a pintura, por exemplo, com o advento e
popularização da fotografia, o cinema foi influenciado e influenciou as outras
tecnologias. “A revolução digital que transformou a sociedade atual em, como
dizem os acadêmicos, tecnológica, científico, informacional, teve tantas
conseqüências práticas que se tornou impossível fazer qualquer coisa sem o uso
da informática.”, diz José Augusto de Blasiis. O futuro da tecnologia aplicada
ao cinema está diretamente ligado às decisões há serem feitas nos formatos de
sistemas de projeção (Sistema Analógico e Sistema Digital). Segundo Luiz
Gonzaga Assis de Luca, citado por Aragão, 2005, é utilizado tradicionalmente o
sistema analógico, com a projeção de 35 mm. Com a implantação da tecnologia
digital foi gerado um impasse entre a qualidade da projeção analógica versus a
viabilidade econômica de salas de exibição digitais. Para Osvaldo Emery, A possibilidade
de utilização de um suporte digital para registro e projeção das imagens, com
qualidade de imagem semelhante à da película cinematográfica, permite antever
uma série de vantagens: De um ponto de vista técnico, a projeção digital
representa o fim de deficiências inerentes ao registro da imagem do filme em um
suporte físico, bem como da movimentação mecânica deste suporte no projetor.
Desaparecendo a película, desaparecem com ela os fantasmas e a instabilidade da
imagem projetada na tela, já que não haverá mais a movimentação, nem sempre tão
precisa quanto desejável, da película no projetor. Somem, também, problemas
causados por arranhões, manchas e poeira depositada sobre a película,
resultantes do desgaste natural do filme durante a projeção. Assim, seria
possível obter a mesma qualidade de projeção, independente do número de vezes
que o filme foi projetado. Comercialmente, uma grande vantagem da projeção
digital é a possibilidade do envio dos filmes às salas através de cabos, ou
mesmo via satélite, dispensando-se as cópias. Com isso, é eliminado o custo de
confecção de cópias, da ordem de R$ 3 mil cada para longas- metragens, bem como
o custo do envio dessas cópias às salas – aspecto particularmente importante em
um país com as dimensões do Brasil. Ocorre ainda que, como as cópias são
produzidas em função de uma estimativa de aceitação dos filmes pelo público que
nem sempre se concretiza na prática, não é raro o caso da produção de várias
cópias de filmes que acabam fracassando em termos de público, enquanto outros
filmes se tornam um sucesso inesperado, com uma demanda por cópias superior à
quantidade produzida pelas distribuidoras. As “cópias” digitais possibilitarão
enviar às salas o produto que o público quer, na quantidade necessária – nem mais,
nem menos. Outra vantagem da projeção digital é a viabilidade da exibição
simultânea de um mesmo filme tanto nas grandes cidades como nos lugarejos mais
remotos. Isso possibilita antever um renascimento do cinema em pequenas cidades
brasileiras, já que uma das causas principais de seu desaparecimento era a
demora na chegada dos filmes de sucesso às salas fora do circuito nobre das
cidades grandes. Geralmente, quando esses filmes chegavam às pequenas cidades,
ou mesmo nas salas da periferia, eles ou já estavam disponíveis em vídeo, ou a
excitação com seu lançamento – acompanhada pelo público pela mídia – já havia
passado. Sem contar que as cópias que conseguiam atingir as salas menores, após
inúmeras projeções, já se encontravam em mau estado de conservação, sem
condições de oferecer exibições de boa qualidade. Além disso, a projeção
digital pode abrir caminho à utilização das salas para exibição de eventos ao
vivo, como jogos, shows, debates etc., resgatando uma função de divulgação que
as salas tinham antes da chegada da televisão. Ainda segundo Osvaldo Emery, por
maiores que sejam suas promessas, a projeção digital ainda é uma tecnologia
experimental, que necessita vencer muitos obstáculos até atingir a plena
aceitação da indústria cinematográfica. Ela ainda persegue, por exemplo, uma
qualidade de imagem semelhante à oferecida pela projeção tradicional com
película, em termos de resolução e contraste, em termos de contraste,
considera-se que uma imagem registrada em película tem uma resolução muito
melhor que a digital. E não é só isso, os custos dos equipamentos de projeção
digital ainda são proibitivos. Só um projetor de boa marca, por exemplo, custa
cerca de 150 mil dólares, mais do que quatro vezes o valor de um projetor
convencional. A grande questão e saber “Quem vai pagar essa conta?” como diria Luiz
Gonzaga Assis de Luca. Existe mesmo nos EUA uma discussão sobre uma possível
divisão dos custos de instalação de projetores digitais entre as empresas
exibidoras e as distribuidoras e estúdios de filmes, face às vantagens que ela
oferece a essas últimas, mas sem haver até agora um consenso sobre o assunto. O
grau de confiabilidade dos sistemas é outro aspecto que ainda levanta dúvidas.
Enquanto o processo de projeção analógico tradicional é considerado seguro e
confiável, resultado de uma evolução de mais de cem anos, a tecnologia de
projeção digital ainda se encontra em estágio experimental. Outro aspecto que
interessa particularmente aos estúdios é o desenvolvimento de um sistema que
proteja da pirataria as obras registradas em suportes digitais. Osvaldo Emery, conclui
que, observando de perto os problemas inerentes à projeção digital, fica claro
que a palavra-chave para todos eles é “ainda”. A qualidade da imagem ainda não
é igual à da película, a tecnologia ainda não é muito confiável, os custos ainda
são proibitivos e não há, ainda, um sistema de proteção totalmente seguro.
Diante desse quadro, tudo leva a crer que a projeção digital, a despeito das
dificuldades atuais, representa o futuro da exibição de filmes. Dadas as
potencialidades dessa tecnologia, parece ser apenas uma questão de tempo até
que o cinema abra mão de um de seus ícones mais poderosos: a película
cinematográfica perfurada. Segundo José Augusto de Blasiis, a cada dia, os
processos se popularizam e são aprimorados. Mesmo no Brasil, onde
tradicionalmente as novas técnicas demoram a chegar e quando o fazem são
reverenciadas porque nos habituamos a saudar tudo que vem de fora, não há um
consenso fácil ou simples. Mas esse talvez seja um sinal de que finalmente
estamos maduros para começar a avaliar o que aparece não por sua origem
geográfica ou ideológica. Cao Hamburger, que acaba de lançar O Ano em que Meus
Pais Saíram de Férias , diz querer muito trabalhar com digital, mas acha que a
captação por esse meio ainda se presta mais para pequenas produções e
documentários, que exigiriam menos da qualidade final. Já o experiente cineasta
Luís Alberto Pereira, o Gal, ficou maravilhado com as possibilidades que o
digital proporcionou na edição e finalização de seu filme, o elogiado Tapete
Vermelho . Gal diz que não imaginava que o processo pudesse facilitar tanto o
trabalho de pós-produção e não só manter a qualidade da captação em película
como melhorar a imagem em vários aspectos que seriam impossíveis por outros
meios. De qualquer forma, é possível ver que o Brasil não está, nessa área, tão
defasado do resto do mundo como costuma. José Augusto de Blasiis acha que a
visão dos caminhos que podem ser trilhados no setor tem que ser mais ampla.
Segundo ele, num mundo em que as salas de exibição de cinema perderam o
monopólio da audiência, há espaço para os mais variados tipos de produção, que
vão desde a televisão (aberta ou não) até o celular, passando pela internet e
outros meios eletrônicos. Cada um tem suas especificidades e necessidades, mas
todos são muito bem servidos pelo digital. Ele credita à captação em digital o
aumento vertiginoso do número de documentários no Brasil, que respondem por
algo entre vinte e trinta por cento da produção nacional. Embora admita que a
qualidade da captação ainda seja inferior a da película, José Augusto De
Blasiis afirma que ela está melhorando dia-a-dia e que em poucos anos cumprirá
a meta de se igualar ao filme. Mas lembra que a edição em cinema já é feita em
digital há uma década e crê que o setor de pós-produção será o primeiro a ser
feito excluindo totalmente os processos óticos. Para o professor José Augusto
de Blasiis, as salas de cinema também passarão por uma revolução. "Aquela
sala para onde você vai, no escuro, tem que ser cada vez melhor, cada vez mais
diferente de assistir um filme em casa". O professor acha que a sala de
projeção será um lugar privilegiado por muito tempo ainda, porque é lá que se
dá o primeiro e principal encontro. O público que vai a cinema é diferente
porque está disposto a enfrentar uma série de inconveniências e pagar mais caro
para ter uma relação especial com o filme. Amir Labaki, também relata as
mudanças radicais nas salas de exibição. Segundo ele menos de dez por cento
(cerca de 2 mil) das mais de 30 mil salas de projeção dos EUA já optaram pela
tecnologia digital. Os ganhos em custo e em agilidade de programação fazem a
balança pender fortemente para a substituição ainda nesta década. Para os
tradicionalistas, uma nova tendência se afirma: a de salas de exibição
diferenciadas, com maior espaço entre as cadeiras, lobbies confortáveis com
bebidas alcoólicas e periódicos à disposição - e nada de propagandas exceto
trailers antes do filme. Nos EUA, a cadeia National Amusements saiu na frente
e, no Brasil, Adhemar de Oliveira do Arteplex prepara-se para testar o formato
com uma sala prometida para este semestre em São Paulo. A conjuntura que rege a
construção do ambiente político-legal está revestida, como um todo, de
incentivo a expressão artística, das atividades culturais e o favorecimento da
cultura para toda a população. Instituído através da Lei Rouanet, Lei nº
8313/91, o Programa Nacional de Apoio à Cultura – Pronac – possui como
princípio geral o que a lei chama de “livre acesso às fontes da cultura e o
pleno exercício dos direitos culturais”. Conforme José Maria G. de Almeida Jr.,
além de termos uma base legislativa geral para a cultura, e um diploma legal
especifico para o audiovisual, a questão dos incentivos, parece, para o aludido
autor do Estudo da Legislação do Cinema, está bem formulada, ainda que possa
demandar novos aperfeiçoamentos em função da realidade cultural brasileira, em
geral com a colaboração dos interessados no setor, seja por novos diplomas
legais, como leis, decretos, portarias, instruções normativas, seja por medidas
provisórias. É indiscutível a natureza de obra intelectual que a produção
audiovisual possui, sendo considerada uma obra arte propriamente dita. Dessa
forma, seus produtores estão revestidos do direito autoral sobre sua obra, onde
se incluem as obras cinematográficas, e em qualquer obra de qualquer das artes,
estão garantidos pelo artigo 5º da Constituição, inciso XXVIII: “São
assegurados”, entre outros direitos “a proteção às participações individuais em
obras coletivas...”. Com isso, a exibição e exploração de produções
audiovisuais são permitidas mediante autorização expressa do detentor dos
direitos autorais, geralmente produtor ou distribuidor do produto, através de
contratos particulares firmados para o fim, através do ECAD - Escritório
Central de Arrecadação e Distribuição - se dando, via de regra, diante do
pagamento de percentual da venda de ingressos. Segundo Guilherme Jeronymo, a
legislação brasileira prevê como mecanismo de compensação do direito autoral do
artista o recolhimento de taxa para a exibição pública de músicas, independente
da cobrança já prevista na mídia para exibição privada. O universo desta
cobrança vai de festas públicas ou grandes festas privadas, como de empresas e
ONGs, até a exibição de um filme, sobre o qual é cobrado o direito para
exibição da trilha sonora, independente da quantia já paga para a utilização da
música na trilha sonora. Em dezembro de 2003, foi apresentado o Projeto de Lei
nº 532, que modificava as regras do pagamento de direitos autorais de trilhas
sonoras de filmes estrangeiros exibidos em salas de cinema do país. Após
alteração, a proposta tem hoje o sentido de isentar os exibidores do pagamento
dos direitos autorais de músicas que compõe a trilha sonora de um filme. Ricardo
Fernandes demonstra em seu artigo a argumentação de Saturnino Braga que “a obra
audiovisual... não se configura numa obra coletiva mas sim numa obra complexa,
onde as contribuições individuais se dissolvem e se combinam como numa reação
química quase irreversível”. Mas, é importante ressaltar que em nenhum caso, as
obras individuais que contribuíram para a obra coletiva final deixam de ser,
por si só, obras de arte únicas, distintas e específicas. Seja no cinema, seja
em qualquer outra arte. Assim, é firme a jurisprudência no sentido de que os
exibidores cinematográficos devem direitos autorais pelas obras musicais
incluídas em trilhas sonoras dos filmes apresentados e o Ecad possui
legitimidade para cobrá-los. Para melhor analisar, no caso do nosso objeto de
estudo, o Centro Cultural Sesi, até então Cine Sesi Pajuçara, é preciso
entender que antes de qualquer coisa, é uma extensão da entidade
público-privada que é o SESI (Serviço Social de Incentivo a Indústria), sendo
assim, toda e qualquer atividade exercida por ela deve estar compatível com
seus normas de constituição, internas e, principalmente, seu fim público e
social. No quesito audiovisual, a Lei 8.685 de 1993 e o seu instrumento
regulador, o Decreto nº 974 de 1993, formam a base da legislação audiovisual
brasileira. A Lei do Audiovisual “cria mecanismos de fomento à atividade
audiovisual e dá outras providências.” Com esse fim, a aludida lei diz respeito
principalmente à produção do setor audiovisual, mas não deixa de levar em conta
aspectos de distribuição e exibição, o que se faz, assim, relevante para o
nosso estudo. A Medida Provisória 2228/01, cria o Conselho Superior do Cinema e
a Agência Nacional do Cinema - ANCINE, institui o Programa de Apoio ao
Desenvolvimento do Cinema Nacional - PRODECINE, autoriza a criação de Fundos de
Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional – FUNCINES e institui como
princípios gerais do cinema nacional a promoção da cultura nacional e da língua
portuguesa mediante o estímulo ao desenvolvimento da indústria cinematográfica
e audiovisual nacional e respeito ao direito autoral sobre obras audiovisuais
nacionais e estrangeiras. A Agência Nacional do Cinema – ANCINE – é uma agência
independente na forma de autarquia especial, vinculada ao Ministério da
Cultura, sendo o órgão oficial de fomento, regulação e fiscalização das
indústrias cinematográfica e video-fonográfica, dotada de autonomia
administrativa e financeira. Tendo como objetivos fomentar a produção, a
distribuição e a exibição de obras cinematográficas e videofonográficas em seus
diversos segmentos de mercado, assim como promover a auto-sustentabilidade da
indústria nacional nos vários elos da cadeia produtiva, bem como estimular a
participação das obras cinematográficas e videofonográficas de produção
nacional no mercado externo, além de apoiar a capacitação de recursos humanos,
o desenvolvimento tecnológico do setor e zelar pelo respeito ao direito autoral
sobre obras audiovisuais nacionais e estrangeiras. A “Cota de Tela”, instituída
com fulcro no art. 14 da Lei 6281/75, é uma obrigatoriedade legal de exibição
de obras cinematográficas brasileiras de longa metragem (número mínimo de dias,
por salas, por ano) em salas de cinema no Pais. Estabelecida através de
Decreto, expedido pelo Poder Executivo e renovada anualmente, a medida leva em
consideração a quantidade de salas de projeção no País, por empresa exibidora -
seja a mesma proprietária, locatária ou arrendatária de salas, espaços ou
locais de exibição pública comercial - para determinar as cotas proporcionais.
O objetivo é promover a auto-sustentabilidade da indústria cinematográfica nacional
e o aumento da produção, da distribuição e da exibição das obras
cinematográficas. Conforme o Decreto de 2007, cinemas de apenas uma sala estão
obrigados a passar filmes brasileiros por 28 dias, contra 35 do ano passado. Os
de duas salas devem exibir produções nacionais por 70 dias, contra 84. Os de
três salas devem fazê-lo por 126 dias, eram 147 em 2006. E os de quatro, 196
dias, contra 224. Já para os cinemas com cinco a oito salas, as cotas
permanecem as mesmas (veja quadro à página ao lado). A partir dos complexos com
nove salas, a obrigatoriedade de tempo de filmes brasileiros em cartaz aumentou
de 448 dias, em 2006, para 468 este ano. Já nos complexos acima de dez salas, a
cota aumentou de 6,5% a 25%. Leopoldo Nunes, em entrevista à Revista do Brasil, diz que a maioria dos países
utiliza a Cota de Tela para garantir a presença de sua cinematografia no
mercado e que o mercado brasileiro é abastecido principalmente por cinco
companhias norte-americanas. “Warner, Fox, Universal, Columbia e Paramount têm
obrigação de lançar no Brasil, por ano, 250 títulos, o que cria a chamada
pressão de tela. Se um filme brasileiro não tem mecanismos que garantam uma
presença mínima em cartaz, é rapidamente atropelado para entrar outro filme”,
explica. “Como é nos multiplex que há mais público e para lá vão os grandes
investimentos de marketing de lançamento, é ali que precisa aumentar a
obrigatoriedade do filme brasileiro. E para os pequenos exibidores, que
representam cerca de 30% do mercado nacional, é mais sacrificante conseguir
cópias para cumprir a obrigatoriedade”, justifica o diretor da Ancine. A
Instrução Normativa da Ancine nº 61 de 2007 visa regulamentar a elaboração, a
apresentação e o acompanhamento de projetos de infra-estrutura técnica para o
segmento de mercado de salas de exibição, o qual será, para os fins dessa lei,
projeto de infra-estrutura técnica para o segmento mercado de salas de exibição
aquele que, cumulativa ou alternadamente, seja destinado à implantação de
complexo de exibição, reforma de complexo de exibição, atualização tecnológica
de complexo de exibição. Estabelecendo percentuais máximos de aporte de
recursos incentivados, por projeto apresentado, de acordo com a população do
município e a relação entre o número de habitantes e o número de salas de
exibição existentes (art. 10º). Assim, assistir a filmes no cinema tornou-se
habitual na sociedade contemporânea, seu consumo participa da formação
intelecto-social de seus expectadores, indiciando um pressuposto sobre o perfil
do público de cinema. Essa prática desempenha papel significativo no consumo
cultural da população, sobretudo em grandes centros urbanos. O modo pelo qual
se constrói significados no contato com essas imagens está intrinsecamente
atribuído a questões de comportamento, valores e crenças sociais. Há um pleno
sentido na relação imperialista americana sobre a questão audiovisual no mundo
que, segundo dados da Comunidade Européia, produz cerca de 80% dos filmes
vistos em cinema, tanto na Europa quanto na América Latina. O mercado global da
indústria cinematográfica parte dessa hegemonia, que dispõe do maior mercado
interno do mundo, com 38 000 telas distribuídas pelo país (segundo texto I),
enquanto que no Brasil estas não chegam a 2000. Contudo, não se polariza apenas
pelo seu próprio mercado, seu ápice surge do setor de exportação e através de
grandes blocos multinacionais, que são responsáveis pelo sucesso do intitulado
cinema blockbuster. A ida ao cinema no contexto brasileiro não implica só em
entretenimento, como também na transposição de valores culturais, uma vez que a
maioria dos filmes, principalmente na perspectiva americana, são produtos
hedonistas, que prometem diversão e a possível realização de fantasias (Shimp,
2002), que mexem com os sentidos (Pine II, 1999); (Hirschman & Holbrook,
1982), com os sonhos e com processos inconscientes (Audy, 1974), que prometem
aos expectadores uma experiência capaz de tocar no seu cotidiano e no seu
imaginário, de despertar a chamada “magia do cinema”. Segundo Greame Turner,
citado por Aragão, (2005), “o desejo de assistir a um filme popular está
relacionado com toda uma gama de desejos – moda, novidade, posse de ícones ou
signos altamente valorizados pelas outras pessoas do mesmo grupo de interesses,
de mesma condição social ou faixa etária”. Antes, ir ao cinema era considerado
um ponto relevante, por se tratar de um fato que reunia muitas pessoas para um
encontro social, era por si só uma finalidade. Hoje a grande intenção é
realmente ver o filme, isso se explica pelos altos investimentos em publicidade
que, segundo texto I, chega a custar até 40% de sua produção, com objetivo de
captar público, já que as pessoas estão filtrando aquilo que convém aos seus
interesses. Outra causa dessa segmentação é a tendência de reclusão e o
individualismo característico da vida contemporânea, bem como as tecnologias
dispostas pelo mercado (televisão, TV a cabo, DVD, computador, etc.). Segundo
Aragão, 2005, com a multiplicação dessas “opções de lazer disponíveis para
qualquer indivíduo, a sala deve ter que atrair seu próprio público se quiser
ser um sucesso”. Isto que fora colocado acima seria uma das razões para que os
complexos Multiplex, que comportam grande número de salas de cinema em um
espaço próprio, se dêem em escala mundial, agregando funções de atendimento a
seus consumidores. Paralelamente, o crescimento do circuito alternativo,
exibindo mais filmes nacionais e de múltiplas nacionalidades, que tenham
credibilidade artística, outrora proporcionado é de enorme riqueza para a
cidade. Não se pode menosprezar o potencial educativo do cinema de qualidade e
de múltiplas origens. O público de opinião que freqüenta as salas de arte,
sendo impactado por determinado filme, de alguma forma passará este impacto
para a sociedade, estimulando pessoas a ir ver o filme, ou mesmo utilizando o
aprendizado auferido com o mesmo para agir no meio em que vive. É o efeito
multiplicador da cultura e do conhecimento adquiridos. O mercado de salas de
exibição no Brasil vem apresentando crescimento, o número de salas de exibição
em 2003 cresceu para 1.817, representando um aumento de 69,02%, continuando o
crescimento nos anos posteriores e, segundo a ANCINE e Filme B, o número de
salas de cinema no Brasil até o final de 2006 era de 2.095. No entanto,
paralelamente ao crescimento do número de sala, o número de bilheteria, que era
ascendente até 2004, chegando a possuir um consumo per capita de 0,63, entrou
em queda em 2005 e continuou em queda em 2006, caindo 7% em relação ao ano
anterior.
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VALENTIM, André. A internet não vai matar
as salas de exibição. Revista Época, nº 523 - de 24/05/2008. Veja mais aqui e aqui.
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Manchetes do dia de sempre,
Elsworth F. Baker,
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