domingo, novembro 29, 2015

ARISTÓTELES, FROMM, BATAILLE, ELIETE, FIORESE, HELENA, TEATRO & MUITO MAIS!

VAMOS APRUMAR A CONVERSA? A POÉTICA ARISTOTÉLICA (Pubicado originalmente no Guia de Poesia, em 2002)- Quando me vi às voltas com a poesia, versejando desde menino, cheguei ao momento em que precisaria não apenas colocar sentimentos, emoções e ideias nos versos rimados, mas aprofundar os conhecimentos acerca da arte poética. Foi ai que pretendendo saber mais a respeito da poesia e, ao mesmo tempo, descobrindo que poesia vai além de tudo que eu imaginava ser, fui estudando métricas, estética, aprendendo e trabalhando exaustivamente a respeito da arte. Indispensável se faz, primeiramente, que se tenha conhecimento de uma obra de relevo: a Poética de Aristóteles. É nela que se encontra o entendimento filosófico acerca da poesia. Indubitavelmente é uma obra tão reveladora que é indispensável para quem pretende militar na área, seja versejador, poeta ou estudioso da arte poética. É com esta obra que a gente pode discernir o que é poesia, o que é poética e tudo que está imanente ou transcendente a esta arte. O filosofo grego Aristóteles: O filosofo grego Aristóteles, era realista, utilitarista e adepto do senso comum. E conforme as bases fundamentais do realismo grego e talqualmente Platão, considerava a arte como imitação direta da própria ideia, do inteligível imanente no sensível, imitação da forma imanente na matéria. E no entendimento de Ariano Suassuna, o pensamento aristotélico sente a arte como um depoimento do mundo, contido numa outra realidade, transfigurada. Por esta razão, é a arte é uma criação da beleza, sendo o imitar congênito no homem, sendo ele o mais imitador. Isto quer dizer que Aristóteles considerava a poesia de Homero superior à história e mais filosófica do que a história de Heródoto. Nascido em 384 a.C, em Estagira, cidade da Calcidia, Aristóteles viveu no período da história grega em que a hegemonia da Macedônia se estendia sobre toda a Grécia. Ele vai para Atenas com 16 anos de idade, encontrando, de um lado, Isócrates que pretendia ser a retórica a melhor preparação para a vida política. E de outro, Platão, que em sua academia, mostrava que a preparação para a vida pública exigia mais do que opiniões e recursos retóricos – deveria ter fundamentos científicos. Aristóteles preferiu o caminho apontado por Platão e, durante 20 anos, frequentou a Academia. Quando morre Platão, Aristóteles deixa Atenas e vai para Assos. E em 343 a.C., Filipe da Macedônia chama-o à sua corte, confiando-lhe a educação de seu filho, futuro "Alexandre O Grande". Morto Filipe, Alexandre sobe ao trono e prepara uma expedição ao Oriente. É o momento de Aristóteles voltar à Atenas. Lá, próximo ao templo dedicado a Apolo Liceano, abre uma escola, o Liceu, que passou a rivalizar com a Academia, então dirigida por Xenócrates. Ao contrário da Academia platônica, voltada fundamentalmente para investigações matemáticas, o Liceu se transformou num centro de estudos mais dedicados às ciências naturais. Aí, Aristóteles trabalhou, escreveu e ensinou durante 12 anos. Acusado de ateu, Aristóteles se instalou, no ano de 322, em Cálcis (na Eusébia), onde no ano seguinte, morreu aos sessenta e dois anos de idade. Decifrando a poética aristotélica: Entre os escritos e obras, A Poética de Aristóteles é uma obra esotérica e terá por base a fundamentação conceitual de imatação (mimesis) e de catarse (katharsis, purificação, purgação). Mimesis, no sentido aristotélico, é ativa e criativa, determina o modo de ser do poema trágico e estará sempre ligada à idéia de arte (tecgné) e de natureza (physis), defendendo sempre que a arte imita a natureza. Já a catarse para Aristóteles é uma força emotiva causada pela mimesis levando a um efeito suscitado pela tragédia no público. No primeiro capítulo da obra aristotélica, são abordados alguns aspectos da poesia e da imitação segundo os meios, o objeto e o modo de imitação. Nesse sentido, apresenta-se como propósito da obra a abordagem da produção poética em si mesma e seus gêneros, da função de cada um desses gêneros e a maneira pela qual a fábula deve ser construída com vistas à conquista do belo poético. A epopéia, a poesia trágica, a comédia, a poesia ditirâmbica, a maior parte da aulética e da citarística enquadram-se nas artes da imitação, havendo entre elas, contudo, a diferença de que seus meios não são os mesmos, tampouco os objetos que imitam e a maneira pela qual se dá essa imitação. Nas artes citadas, a imitação ocorre por meio do ritmo, da linguagem e da harmonia, empregados em conjunto ou separadamente. A epopéia utiliza a palavra simples e nua dos versos. No segundo capítulo encontra-se uma abordagem acerca das formas pelas quais se utiliza a imitação. Assim, afirma-se que a imitação aplica-se aos atos das personagens, as quais podem unicamente ser boas ou ruins, dependendo da prática do vício ou da virtude. Nesse sentido, as personagens são representadas como melhores ou piores. No terceiro capítulo é tratado do refinamento da classificação focalizada no capítulo anterior, afirmando ser possível imitar os mesmo objetos nas mesmas situações e numa mesma narrativa, seja pela introdução de um terceiro personagem, seja insinuando-se a própria pessoa sem a intervenção de outro personagem. Uma outra forma de seria contar com a ajuda de personagens que agem por si só. No quarto capítulo ocorre uma análise acerca da origem da poesia e seus diferentes gêneros, que teria duas causas, ambas devidas à natureza do homem. Tendo em vista que a imitação corresponde a um instinto humano, característica que o distingue dos demais seres vivos, pela imitação são adquiridos os primeiros conhecimentos e experimentado o prazer. A poesia, então, teria sido criada pelos homens mais aptos à execução da imitação, por meio de ensaios improvisados. A divisão em gêneros resultaria das diferenças entre os caracteres dos sujeitos imitadores: aqueles mais propensos à gravidade reproduziriam as belas ações e seus realizadores, ao passo que os menos propensos se voltariam para as pessoas ordinárias com o objetivo de censurá-las. Aponta-se Homero como o pioneiro dos gêneros dramático e cômico. Defende-se, também, a superioridade da tragédia e da comédia em relação ao iambo e à epopéia. Tal superioridade seria a responsável pela migração dos poetas para os dois primeiros gêneros. No quinto capítulo é efetuada uma comparação entre epopéia e tragédia. A primeira, assim como a tragédia, focaliza os assuntos sérios, porém não inclui qualquer forma negativa e é menos limitada quanto à duração em relação à tragédia. Ambas apresentam partes constitutivas comuns e todos os caracteres presentes na epopéia encontram-se também na tragédia. No sexto capítulo são focalizadas as diferentes partes da tragédia, conceituando esta, entendendo-se que o pensamento é a arte de encontrar o modo de exprimir o conteúdo do assunto de maneira conveniente e busca provar a existência ou não de determinada coisa e realizar uma declaração de ordem geral. Já o caráter torna possível a decisão após a reflexão, razão pela qual o caráter somente se revela após a decisão dos personagens. A elocução é a escolha dos termos, os quais apresentam o mesmo poder de expressão, seja no prosa ou no verso. Já o canto é o principal tempero do espetáculo. Defende-se a idéia de que a despeito do efeito de seu efeito sobre os ânimos, a encenação em si mesma não pertence à arte da representação e não guarda qualquer relação com a poesia. Dessa forma, a tragédia existiria por si só, independentemente da representação e dos atores. O sétimo capítulo trata da extensão da ação, parte primeira e capital da tragédia. Conceitua-se princípio como sendo aquilo após o qual é natural haver ou produzir-se outra coisa; fim como sendo o contrário, ou seja, ocorre após outra coisa e é algo após o qual nada ocorre. Assim, para se ter uma voa composição na fábula, seria necessário que o início e o fim não fossem obras do acaso, mas de condições indicadas. Assim, afirma-se que para que algo seja considerado belo, deve não só apresentar ordem em suas partes, como também comportar certas dimensões. Sob essa ótica, um ser vivente muito grande ou muito pequeno não poderia ser belo. Dessa forma, a dimensão dessa extensão seria dada pela duração dos concursos e pelo grau de atenção do espectador, ponto este que não dependeria da arte. O oitavo capítulo trata da unidade da ação e afirma que, ao contrário do que se pode pensar, o que confere unidade à fábula não é a personagem principal. Assim, o que importa é que a unidade da imitação resulte na unidade do objeto, de forma que a supressão ou deslocamento de uma parte seja suficiente para mudar ou confundir o conjunto. O nono capítulo versa sobre a competência do poeta ao narrar exatamente o que acontecido, mas sim o que poderia acontecer, o possível, a verossimilhança ou a necessidade. Assim, a diferença entre o historiador e o poeta não é a forma da obra, mas o que ela relata. Assim, o historiador relata o que ocorreu e o poeta, o que poderia ter ocorrido. Por isso, a poesia é mais filosófica e de caráter mais elevado, pois permanece no universal - o que uma categoria de homens diz ou faz em determinadas circunstâncias segundo o verossímil ou necessário - ao passo que a história focaliza o particular. Assim, a missão do poeta concentra-se em criar fábulas e não em fazer versos, sendo poeta justamente porque imita ações. Neste capítulo, atribui-se a maus poetas a criação de fábulas episódicas, obras em que a conexão dos episódios não observa a verossimilhança e nem a necessidade. Assim, a tragédia deve imitar a ação em seu conjunto e, além disso, imitar fatos capazes de suscitar o terror e a compaixão, principalmente se tais sentimentos nascerem de fatos que se encadeiam contra a experiência do espectador, causando, assim, maior admiração do que se fossem devidos ao acaso e à fortuna. No décimo capítulo traz tão-somente a noção de que as fábulas são classificadas em simples ou complexas de acordo com as ações que imitam. No décimo primeiro capítulo são apresentados os elementos da ação complexa, quais sejam peripécia, reconhecimento e catástrofe ou patético. A Peripécia é um elemento de ação complexa, que, segundo Aristóteles, consiste numa reviravolta das ações, o que conduz a história a um rumo contrário ao que parecia indicado e natural. O uso da peripécia é um dos instrumentos usados para que se chegue ao objetivo de causar terror e compaixão, ou catarse, finalidade da qual se presta qualquer tragédia. Como várias das peças já eram conhecidas do público, estratégias como essa provocavam mais interesse do público, o prendia mais e o deixava ansioso. Logo, essa reviravolta na história fazia com que o público ficasse mais curioso e mais identificado com a história e, assim, a interação do público com a peça aumentava. É com o uso da peripécia e de ações simples, diz Aristóteles, que se alcança o fim que se propõe alcançar, a saber a emoção trágica e os sentimentos da humanidade. No décimo segundo capítulo encontram-se as divisões da tragédia, que são: prólogo, epílogo, êxodo e canto coral. O Prólogo é a parte que a si mesma se basta e que precede a entrada do coro (párodo). O episódio é uma parte completa da tragédia colocada entre cantos corais completos. O êxodo é uma parte completa da tragédia, após há qual não há canto coral. No décimo terceiro capítulo fala das qualidades da fábula em relação às personagens. A fábula bela deve ser complexa e capaz de excitar temor e compaixão. Nelas, o infortúnio dos personagens não são fruto de sua perversidade, mas sim das suas ações. Para ser bela, a fábula necessita propor um fim único, oferecendo a mudança da felicidade para o infortúnio em virtude de um erro grave. No décimo quarto capítulo aborda os diversos modos de produzir o terror e a compaixão, os quais podem nascer do espetáculo cênico, podendo, porém, derivar do arranjo dos fatos, o que é preferível e evidencia maior habilidade do poeta. Na tragédia, o temor e a piedade devem ser causados pelas ações. As ações que inspiram dor devem ocorrer entre amigos ou inimigos, ou indiferentes. Numa boa tragédia, o personagem não hesita em matar, saiba ou não quem é a vítima. No décimo quinto capítulo ressalta-se a importância de que a representação e o entrosamento dos fatos apresentem verossimilhança de modo que as ações e palavras da personagem estejam de acordo com o necessário e verossímil. Assim, o desenlace das fábulas deve nascer da própria fábula e não de um artifício cênico, não havendo, tampouco, espaço nas ações para o irracional. Nos capítulos seguintes são apresentados alguns conselhos ao poeta Diz-se que, ao organizar sua fábula, o poeta deve sentir como se a tivesse diante de seus olhos e completar o efeito do que é dito pelas atitudes das personagens, razões pelas quais a poesia exige entusiasmo. Fala-se, ainda, que os assuntos devem conter primeiramente uma idéia global, distinguindo os episódios a seguir. Então, devem ser atribuídos nomes aos personagens, os quais variam em função da sua terminação em neutros, femininos ou masculinos. No décimo oitavo capítulo afirma-se que em todas as tragédias há o nó e o desenlace. O primeiro corresponde à parte que vai do início ao ponto em que ocorre mudança e o desenlace é a parte que vai da mudança até o final da peça. Uma boa peça deve conjugar adequadamente o lace e o desenlace. O canto coral teria o papel de passagem entre uma peça e outra. Nos dois capítulos seguintes são encontradas observações acerca da elocução e do pensamento, dois dos elementos essenciais da tragédia. O pensamento tem como objeto a retórica e é de seu domínio tudo aquilo que se exprime por meio da linguagem, incluindo a demonstração, a refutação e a maneira pela qual se movem as paixões, tais como compaixão, temor, e a cólera, os quais devem dotar de importância e verossimilhança. A elocução é tratada a partir de seus elementos essenciais: letra, sílaba, conjunção, nome, verbo, artigo, flexão e expressão. A partir daí encontra-se o objeto e as formas dos nomes ou figuras. O nome simples é desprovido de elementos significativos. Já a composição do nome duplo varia pode ser de um elemento significativo com um elemento vazio de sentido ou de elementos todos significativos. Os nomes usados podem ser da própria língua ou estrangeiros. Faz-se uso também de metáforas e nomes forjados, que são aqueles que em princípio não apresentam sentido, mas que passam a possui-lo pela utilização do poeta. Os nomes alongados assim se chamam devido ao alongamento ou abreviação. Os nomes masculinos terminam em N, R, S ou letras compostas de S, que são as consoantes duplas Y e X. Os femininos terminam em vogal sempre longa, como H, W e A alongado. Nenhum nome termina em muda ou vogal breve. No vigésimo segundo capítulo observam-se as qualidades da elocução. A principal dessas qualidades é a clareza, contudo sem constituir em algo trivial, que é obtida a partir do uso da linguagem corrente. Para manter-se nobre, a elocução vale-se de metáforas, alongamentos e tudo o que se afasta da linguagem corrente, mas sem exageros. No vigésimo terceiro capítulo é abordada a unidade de ação na composição épica. Diz-se que é necessário que a fábula seja dotada de tom dramático, e que encerrem uma só ação, com princípio, meio e fim. No vigésimo quarto capítulo trata das partes da epopéia, que deve ser simples ou complexa, ou de caráter, ou patética. Assim, seus elementos essências são os mesmos da tragédia, salvo o canto e a encenação, e também são necessários reconhecimentos, peripécias e catástrofes, devendo, além disso, apresentar pensamentos e linguagem bela. A diferença entre epopéia e tragédia está na métrica. Assim, a epopéia deve apresentar limite exato, ou seja, seu conjunto deve ser abarcado do início ao fim. No vigésimo quinto capítulo apresenta a maneira pela qual deve se apresentar o que é falso. Diz-se que o poeta deve dialogar o mínimo possível com o leitor. Nas tragédias, pode-se apresentar aquilo que é maravilhoso, sendo que na epopéia pode-se avançar até o irracional, para obtenção de um maravilhoso em grau mais elevado. Quanto à verossimilhança, defende-se a idéia de que é preferível o impossível verossímil ao possível incrível. Além disso, os assuntos poéticos devem ser racionais. O vigésimo sexto capítulo traz algumas respostas às críticas feitas à poesia. Defende-se a idéia de que é erro do poeta a tentativa de imitação do impossível e o erro que provém de uma escolha mal feita não é intrínseco à própria poesia. Contudo, o erro torna-se secundário se a finalidade da arte tiver sido alcançada, a não ser que esse mesmo fim pudesse ter sido alcançado sem o uso de eventos impossíveis. Pode-se justificar o erro, ainda, pelo argumento de que o autor representou as coisas como elas deveriam ser, ou como a platéia acha que é, ou como elas eram em uma outra época. Critica-se também o uso exagerado de palavras estrangeiras. Admite-se, ainda, que possam ocorrer eventos aparente inverossímeis e que esse acontecimento seja verdadeiro. O vigésimo sétimo capítulo trata da superioridade da tragédia sobre a epopéia. Argumenta-se que a menor extensão da tragédia proporciona maior prazer do que a diluição da epopéia, sem, contudo, deixar de atingir o seu objetivo, que é o de imitar. Além disso, a imitação da epopéia apresentaria menos unidade, pois trata de muitas fábulas simultaneamente. Por fim, fica entendido que esta obra constitui-se de importante e bastante esclarecedor manual para o entendimento das tragédias, tornando-se base para a compreensão desse tipo de obra e, inclusive, para o estudo da arte dramática e da História da Arte como um todo. É preciso observar, ainda, que a poética no sentido aristotélico, segundo Massaud Moisés, advem de talento poético, arte da versificação, designando, assim, o seu tratado e teoria da arte de criar poesia. E para Daniel Delas e Jacques Filliolet é consagrada à essência e à origem da poesia. Para Assis Brasil, a poética é entendida hoje como a ciência da literatura, o que levou Jean Cohen a dizer que é a ciência cujo objeto é a poesia. Afinal, para Aristóteles qual o significado para a poesia? Para Aristóteles a poesia é imitação, um ato congênito ao homem, ao lado do ritmo e da harmonia. Por isso, no sentido aristotélico, a poesia, segundo Jean Cohen, designava um gênero literário, por transferência da causa para o efeito, do objeto para o sujeito, designando a impressão estética particular normalmente produzida pelo poema. Tal condução levou-se a entender que a poesia, com base em Ariano Suassuna, está entre as artes auditivas, e possui três espécies principais: a lírica, a épica e a filosófica. Veja mais aqui, aqui e aqui

 Imagem: Female nude (oil on canvas, 2006), do artista plástico húngaro Arthur Braginsky.


Curtindo o álbum Ângulos: tudo está dito (Copacabana, 1986), da cantora e musa do movimento cultural Vanguarda Paulista, Eliete Negreiros.

O PRAZER COMO CRITÉRIO DE VALOR – No livro Análise do Homem (Zahar, 1978), do filósofo, sociólogo e psicanalista alemão Erich Fromm (1900-1980), destaco os trechos da parte O prazer como critério de valor: A ética autoritária tem a vantagem da simplicidade; seus critérios para julgar o que é bom ou mau são as sentenças da autoridade, e na obediência a eles está a virtude do homem. A ética humanista tem de fazer face à dificuldade [...] ao fazer do homem o único juiz dos valores, poderia parecer que o prazer ou a dor se transforma no árbitro final do bem e do mal. Se realmente esta fosse a única alternativa, então o princípio humanista não poderia servir de base a normas éticas. Pois vemos que alguns encontram prazer em embriagar-se, em acumular riquezas, na fama, em magoar pessoas, ao passo que outros o encontram amando, partilhando coisas com os amigos, pensando, pintando. Como poderá nossa vida ser guiada por um motivo que se aplique igualmente ao animal como ao homem, à boa ou à má pessoa, ao normal e ao enfermo? Mesmo que moderemos o princípio do prazer, restringindo-o aos prazeres que não prejudiquem os legítimos interesses das demais pessoas, ele não se presta a orientar nossas ações. Todavia, essa alternativa entre submissão à autoridade e reação ao prazer como princípios orientadores é falsa. [...] A significação da análise qualitativa do prazer foi admitida desde os primórdios do pensamento ético humanista. A solução do problema, contudo, teve de permanecer insatisfatória enquanto se carecia de uma percepção íntima da dinâmica inconsciente da experiência do prazer. a pesquisa psicanalítica oferece novos dados e sugere novas respostas a esse problema secular da ética humanista. [...] O hedonismo sustenta que o prazer é o princípio diretor da ação humana, tanto fatual quanto normativamente. Aistipoo, o primeiro representante da teoria hedonista, acreditava alcançar o prazer e evitar a dor eram a finalidade da vida e o critério da virtude. Para ele, prazer é o prazer do momento que passa. [...] Veja mais aqui, aqui, aqui e aqui.

MADAME EDWARDA (ilustração de René Magritte para Madame Edwarda, 1946) – Com o pseudônimo de Pierre Angélique, o polêmico escritor francês Georges Bataille (1897-1962), publicou o livro Madame Edwarda (Pauvert, 1956), no qual ele prossegue sua obra erótica tributária de Sade, depois da publicação de História do Olho. Trata-se de uma ficção erótica em que se encontra eres angustiados e torturados por conflitos íntimos,  que o autor utiliza para mostrar a perda do indivíduo em torno de suas paixões até a morte. No prefácio do livro ele expressa que: [...] para refletir um instante sobre a atitude tradicional em relação ao prazer (que no jogo dos sexos atinge a maior intensidade) e à dor (que a morte apazigua, é verdade, mas que, antes disso, ela leva ao paroxismo). Um conjunto de condições nos conduz a fazer do homem (da humanidade) uma imagem igualmente distante do prazer extremo e da extrema dor; as interdições mais comuns atingem a vida sexual e a morte, a tal ponto que uma e outra formaram o campo do sagrado quando um caráter sério foi conferido apenas às interdições relativas às circunstâncias do desaparecimento do ser, enquanto as que diziam respeito às circunstancias do aparecimento – toda a atividade genética – foram consideradas levianamente. Não está em questão protestar contra a tendência da maioria: ela é a expressão do destino, que quis que o homem risse de seus órgãos reprodutores. Mas este riso, acusando a oposição entre o prazer e a dor (a dor e a morte são dignas de respeito enquanto o prazer é derrisório, destinado ao desprezo), marca também seu parentesco fundamental. O riso não é mais respeitoso, mas é o sinal do horror. A vida é a atitude de compromisso adotado pelo homem em presença de um aspecto que repugna, quando este aspecto não parece tão sério. Da mesma maneira, o erotismo considerado seriamente, tragicamente, representa uma reviravolta. Antes de tudo, faço questão de precisar a que ponto são inúteis essas afirmações banais, segundo as quais a interdição sexual é um preconceito, do qual está na hora de nos desfazermos. A vergonha, o pudor, que acompanham o sentimento forte de prazer não seriam nada além de provas de falta de inteligência. É o mesmo que dizer que deveríamos fazer tábula rasa e voltar ao tempo da animalidade, da livre devoração e da indiferença às imundícies. Como se a humanidade inteira não resultasse de movimentos de horror seguidos de atração, aos quais se ligam a sensibilidade e a inteligência. Mas, sem querer nada opor ao riso do qual a indecência é a causa, é-nos admitido retornar – em pane – a um ponto de vista que o próprio riso induziu. É, com efeito, o riso que justifica uma forma de condenação desonrosa. O riso nos faz tomar esta via na qual o principio de uma interdição, de decências necessárias, inevitáveis, transforma-se em hipocrisia insensível, em incompreensão do que está em jogo. A extrema licença ligada à brincadeira é acompanhada de uma recusa em levar a sério – eu compreendo o trágico – a verdade do erotismo [...]. Veja mais aqui, aqui e aqui.

EPIGRAMAS - Imagem As Três Graças, escultura de António Canova (1757-1822) – Os famosos epigramas do poeta grego Rufino (200 ou 400 dC), destaco os traduzidos por José Paulo Paes, primeiro o Epigrama 35: Três beldades me escolheram para julgar-lhes as nádegas,  a mim mostradas no esplendor da nudez. As de uma, florescendo em alvura veludosa, estavam marcadas ambas por covinhas graciosas; A nívea carne das de outra, a de pernas abertas, tinha rubor mais forte que a purpura da rosa; As da terceira, calmaria sulcada de ondas mudas, palpitavam suaves ao seu próprio impulso. Se o juiz das deusas, Páris, tivesse visto estas nádegas, não queria saber de mais nenhuma. [...] Fui juiz num concurso de coxas de três mulheres. Foram elas que me escolheram, me mostraram a nudez esplendorosa dos seus corpos. Marcada de pregas arredondadas, a branca doçura das coxas de uma floria. A carne Nevada da outra, de pernas afastadas, tinha uma corsanguínea, mais vermelha que uma rosa purpura. A terceira mostrava-se serena como um mar tranquilo, com a pele delicada apenas sacudida por estremecimentos involuntários. Se o árbitro das deusas Tivesse contemplado estas coxas, não teria querido olhar as primeiras. O Epigrama 60: A jovem de pés de prata lavava os pomos dourados dos seios banhando-lhes a carne leitosa; a carnadura das nádegas redondas palpitava, mais ondulosa e mais fluída do que a água. Com a mão espalmada ela tentava encobrir o monte, mas não todo, não tanto quanto poderia. Epigrama 94: Tens, Melite, os olhos de Hera, as mãos de Palas Atena, os seios da deusa Páfia, os tornozelos de Tétis. E feliz é quem te vê, mais sortudo se te escuta, um semideus o que te ama, imortal se te desposa. Veja mais aqui, aqui e aqui. 

A PRIMEIRA ESTÉTICA DA ARTE DRAMÁTICA – Na obra Teatro Vivo (Civita, 1976), organizada por Sábato Magaldi, encontro que: Baseado na observação crítica das tragédias, Aristóteles construiu a primeira estética da arte dramática: a Poética. Nela acham-se definidos o pensamento, a fábula, o caráter, a linguagem, a melodia e a encenação – os seis elementos essenciais da obra teatral. Todos eles deveriam estar subordinados à regra das três unidades – ação, tempo e lugar -, observadas de certa maneira pelos autores gregos e pelos clássicos franceses muitos séculos depois. Através do pensamento, o autor firma sua posição diante dos valores da época e da sociedade em que vive. Por isso, ele não é apenas próprio do teatro, mas inerente a todas as formas de expressão artística. O pensamento condiciona-se à época, ao tipo de público a que se destina, ao objeto da mensagem. Na Grécia do século V aC., Aristófanes (448-380aC), escrevia uma comedia para denunciar a incompetência e venalidade dos governantes da pólis, alertas contra os maus costumes da juventude ateniense e proclamar os sofistas como corruptores das instituições. A encenação de suas comédias parecia uma arena política, incentivando a constante participação do público, interessado por esse gênero de problema. A fábula é descrita por Aristóteles como a imitação da ação; toda a estrutura dos incidentes. Constitui a trama, por meio a qual o dramaturgo expõe e desenvolve os acontecimentos, estabelecendo também o clímax e o desenlace. Todas essas partes variam de intensidade de peça para peça, mas geralmente são identificáveis na maior parte dos textos tradicionais. Caráter é o elemento do texto referente às personagens. O teatro grego inventou dois termos para designar caracteres opostos: protagonista (herói) e antagonista (vilão). O primeiro pode ser indicado no próprio título da peça, como em Britanicus (1969), de Jean Racine (1639-1699), e Cândida (1895), de Bernard Shaw (1856-1950). Em algumas peças, o conflito não se trava entre dois caracteres fisicamente presentes, mas na mente de uma única personagem. Em O imperador Jones (1920), do dramaturgo norte-americano Eugene O’Neill (1888-1953), a personagem título é seu próprio antagonista. Aristóteles exigia que o caráter fosse bom a sua maneira, apropriado, real e coerente, isto é, verossímil e, ao mesmo tempo, compreensível. Os dois caracteres conflitantes (o antagonista e o protagonista) perduraram até o século XIX,, quando se passou a considerar o homem um produto do meio; nem inteiramente bom, nem inteiramente mau em si mesmo – apenas humano, ambíguo, com qualidades e defeitos. O caráter é importante, mas não imprescindível. Aristóteles dizia que sem ação não poderia haver tragédia, mas poderia havê-la sem caracteres, e citava as tragédias da maior parte de seus contemporâneos como exemplo. Partindo do interior do próprio verso, a melodia acompanhava toda a tragédia, acentuando-se mais ainda no coro, que tecia comentários sobre as cenas e o comportamento dos personagens. Daí a importância que Aristóteles lhe atribuiu. Na verdade, a passagem entre a recitação de um poema épico e a representação de um drama já se situava no canto dos rapsodos que visitavam a casa dos nobres ricos, os festivais, as feiras e as oficinas. Os numerosos diálogos da epopeia exigiam do recitador grande habilidade histriônica, colocando-o entre o poeta e o ator (hypokrités). Por se constituir talvez no mais grego dos elementos dramáticos, a melodia, na forma concebida por Aristóteles, não sobreviveu à tragédia. Por mais de mil anos, passou a ser utilizada no teatro do Ocidente somente como interlúdio musical entre atos e, com exceção do melodrama, até o século XIX ela não se ligou à estrutura dramática do texto. [...] Veja mais aqui, aqui e aqui.

O CONVITE AO PRAZER – O drama erótico O convite ao prazer (1980), dirigido pelo cineasta Walter Hugo Khouri, com trilha sonora de Rogério Duprat e fotografia de Antonio Meliande, conta a história de dois amigos de infância que conversam sobre as suas aventuras amorosas e o vazio que se seque a cada nova conquista. O destaque do filme é para a belíssima e sensual atriz de cinema e televisão Helena Ramos, que atuou nos anos 1970/80 em diversas pornochanchadas com grandes sucesso, o que a fez reconhecida como a musa da pornochanchada e uma das musas da Boca, afora atuar em novelas televisivas. Veja aqui.

IMAGEM DO DIA
A arte do artista plástico, escritor, ilustrador e publicitário argentino El Tomi Müller.

DEDICATÓRIA
A edição de hoje é dedicada ao poetamigo e professor Fernando Fiorese & Corpo Portátil. Veja aqui, aqui e aqui.


PRIMO LEVI, ALTHUSER, OSCAR WILDE, FERNANDA MONTENGRO, SÉRGIO AUGUSTO DE ANDRADE, NEUZA PARANHOS, APOLLONIA SAINTCLAIR & PADRE BIDÃO

OS MILAGRES DO PADRE BIDIÃO - Muito se tem falado a respeito dos milagres praticados pelo Padre Bidião. Eu mesmo nunca vi um sequer, mas...