terça-feira, junho 23, 2009

HISTÓRIA & LITERATURA DO TEATRO



HISTÓRIA & LITERATURA DO TEATRO - Com exceção de certas representações mudas (a exemplo da pantomina, os títeres) ou improvisadas (a exemplo da commedia dell'arte), o teatro não é uma arte totalmente autônoma: precisa, como base, de textos literários elaborados. Esses textos literários formam, em seu conjunto, a literatura dramática: a tragédia, a comédia, o drama, o teatro infantil, etc. Fazem parte, indubitavelmente, da literatura, como um dos seus mais importantes gêneros. Mas não são só exclusivamente literatura: precisam, para sua plena realização, da representação no palco. Não é suficiente a leitura, a não ser nos casos de poemas dramáticos, não destinados para o palco (como a segunda parte do Fausto de Goethe ou Manfred de Byron). Grande parte da literatura dramática do passado não pode ser hoje plenamente apreciada, porque as respectivas peças não podem, por este ou aquele motivo, ser representadas no teatro moderno ( a exemplo do teatro espanhol do séc. XVII, certas peças da época elisabetana, etc.). Contra essa relação indissolúvel entre teatro e literatura já se pecou muito, e dos dois lados. No século XIX, por exemplo, as peças de Shakespeare foram tratadas, pela crítica literária, como se fossem poemas ou romances destinados à leitura, enquanto os teatros se contentaram com versões abreviadas ou reelaboradas, mutilando os textos; só no começo do séc. XX, Harley Granville-Barker restabeleceu o equilíbrio, explicando os textos pelos seus prefácios críticos e pela interpretação integral no palco, prestando serviço imenso ao teatro e à crítica. É mais perdoável, porém, o freqüente pecado contrário: o dos profissionais de teatro que preferem muitas vezes encenar textos dramáticos de valor literário duvidoso, pelas oportunidades que oferecem à exibição no palco.
A TRAGÉDIA - Aceita-se geralmente que a tragédia é de origem grega, embora vários tipos de jogos dramáticos tenham surgido antes em outras culturas.  Depois de passar por várias fases primitivas no séc. VI, a tragédia alcançou a sua forma clássica no séc. V ªC., com as obras de Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Há muitas hipóteses divergentes quanto a isso. Segundo Aristóteles, a tragédia se originou de um ritual dedicado ao deus do vinho e da fertilidade.  Como muitos deuses que representam as forças vitais da natureza, Dioniso morre no outono e ressurge na primavera. Explicam-se assim tanto os aspectos alegres e cômicos da comédia como os tristes e trágicos da tragédia nos rituais a ele devotados. Na sua Poética, Aristóteles construiu a primeira estética da arte dramática, onde acham-se definidos o pensamento, a fábula, o caráter, a linguagem, a melodia e a encenação - os seis elementos essenciais da obra teatral. Aristóteles ainda defende a tese de que a tragédia é o resultado de um processo de transformação, cujo ponto de partida teriam sido pequenos autos de sátiros. Embora burlescas, tais farsas bucólicas nada têm que ver com a comédia e tampouco com a sátira, termo latino que ainda hoje define o conhecido gênero literário sarcástico-polêmico. Esses autos teriam sido em seguida decantados do seu teor sensual e rudemente alegre. Aristóteles ainda afirma que a tragédia teria nascido do ditirambo, canto hínico e fervoroso de um coro dançante, acompanhado pela flauta, com o qual, a partir de certo momento, se celebrava de preferência Dioniso. A escola de Cambridge que se orienta pelos estudos antropológicos de Jane Ellen Harrison e William Ridgeway, este último rebate Aristóteles, defendendo que a tragédia teria nascido de danças mímicas de atores mascarados, em homenagem a heróis mortos; a origem não estaria, portanto no culto a Dioniso, mas num ritual fúnebre. O primeiro tragediógrafo foi Ésquilo, iniciando a fase clássica da tragédia e escrevendo de 79 a 90 peças, restando apenas 7 para a posteridade. A sua dramaturgia afigura-se por vezes como uma espécie de teodicéia ou justificação dos deuses em face do mal, da culpa e do sofrimento dos homens. Em sua obra, o homem parece ainda conviver com os deuses. Em seguida Sófocles. Este e Ésquilo possuíam uma cosmovisão teocêntrica. Para Sófocles o homem vive solitário, distanciado dos poderes divinos, já se infiltrando certo ceticismo, a relação entre culpa e punição se rompe; a ação dos deuses é insondável. Suas peças abordam o destino individual do herói e seus personagens se destacam como indivíduos. Na obra de Eurípedes, o terceiro dentre eles, a sua cosmovisão é antropocêntrica, influenciada pelo pensamento dos sofistas, não vendo mais na divindade e sim no homem a medida de todas as coisas. Na sua obra não surgem apenas problemas políticos mas também sociais. Assim como os trágicos que o antecederam, ele escreveu sobre os deuses e heróis da Grécia; mas desmitifica Teseu e Agamenon, Apolo e Artêmide, Menelau e Demofonte, ganhando todos uma dimensão humana até então inédita. Eurípedes tudo discute: mitos, tradições religiosas, moral, costumes. Sua preocupação fundamental é o homem. Ataca a família, não porque se oponha ao Estado, mas porque ela violenta a liberdade individual. Ele vê o homem sozinho, com sua visão, seu sofrimento, seus pensamentos. O homem com liberdade de agir, não é mais um instrumento de desígnio dos deuses. O homem livre é responsável pelos seus atos; nas tragédias de Eurípedes, a consciência e o arrependimento são o corolário da liberdade de agir. Orestes e Electra sentem culpa e arrependem-se, consumando o matricídio. A intervenção do deus ex machina, (literalmente, o deus que sai da máquina; figuradamente, acontecimento totalmente imprevisto) muito mais tarde, vai permitir que levem uma vida apenas suportável. Eurípedes foi dos primeiros a tratar do amor em suas tragédias: cantou o amor conjugal, o amor materno, o amor arrebatado. Sua galeria de personagens femininos é enorme: as mulheres são verdadeiras heroínas. Ao contrário dos homens, em geral desagradáveis e de caráter fraco, nelas concentram nobreza, ternura, piedade. Freqüentemente sacrificam-se para salvar marido, filhos ou pátria, exaltando-lhes a abnegação, a renúncia. Eurípedes foi um homem do seu tempo. De todas as peças que nos chegaram, apenas Alceste é anterior à guerra de Esparta. Patriota, ele vê Atenas como o único lugar onde encontram refúgio os oprimidos. Por fim, para definir a tragédia grega basta, em essência, a situação trágica, trazendo atroz angústia, mas admitindo uma solução satisfatória. Muito mais freqüente, porém, é o conflito trágico em si concluso - um conflito sem saída. Esmagado pela fatalidade ou por forças desencadeadas por ele mesmo, o herói sucumbe, não raro porque por certo excesso, ou por soberbia desmedida, desequilibrou a medida, a lei ou a harmonia da pólis e do universo; a lei natural e a lei moral se identificam na concepção mítica. Todavia, os três autores diferenciam-se na sua atitude em face dos deuses.
COMÉDIA - Comédia é o gênero teatral subordinado à noção de comicidade, humor, riso, sátira e leveza, teatro de comédia é um tipo de teatro declamado, em oposição ao teatro musicado e ao teatro de revista. O termo comédia abrange uma variedade extremamente ampla de manifestações teatrais; os limites do gênero, através dos tempos, têm sido flutuantes, e qualquer definição rígida deve ser aceita com reservas. As conceituações clássicas insistem em atribuir à comédia uma noção de vulgaridade e pouca elevação moral, em oposição à tragédia, o gênero nobre. Originada da parte mais alegre do ditirambo - o cântico improvisado das primitivas procissões dionisíacas - a comédia encerrava os festivais atenienses mostrando aos espectadores que o teatro é uma grande brincadeira. Na sua Poética, Aristóteles afirma: a comédia é uma imitação de caracteres  de tipo mais baixo, mas não na plena aceitação da palavra mal, pois o ridículo é apenas uma subdivisão do feio, e consiste num defeito ou feiúra que não são dolorosos nem destrutivos. Segundo ele, a comédia tende a representar os homens piores e a tragédia melhores do que são. Entretanto, estudiosos contemporâneos frisam que as palavra usadas por Aristóteles para bom e mau, têm uma conotação de pesado e leve, e devem portanto, ser interpretadas menos no sentido de uma discriminação moral do que para insinuar, ao contrário, do caráter hierático da tragédia, o toque de leveza que constitui um marco característico da comédia. De qualquer modo, a idéia original, que vincula a comédia ao conceito de vulgaridade e à representação de tipos e de atos de baixo padrão, sofreu progressiva transformação através dos tempos. Nos fins do séc. XIX, os principais teóricos do teatro já reconheciam que virtualmente qualquer conflito dramático está aberto à interpretação cômica. A trajetória histórica da comédia poderia, portanto, ser representada por uma curva ascendente, através da qual um gênero originalmente vinculado a uma conotação moral depreciativa se impõe progressivamente à opinião pública pelo seu potencial intelectual, e até mesmo pela sua eventual contribuição para a formação moral dos espectadores. Diz Aristóteles que, enquanto a tragédia surgiu das celebrações ditirâmbicas, as origens da comédia podem ser encontradas nas cerimônias e canções fálicas. Por mais impreciso que seja nosso conhecimento desses rituais primitivos, parece fora de dúvida que a comédia deriva da celebração ritual da fertilidade, e que as suas raízes estão intimamente ligadas à idéia das fontes de vida, da energia sexual que dá origem à vida, do ciclo vital que transcende os limites temporais da condição humana e garante a perpetuação da espécie. Apesar das dicotomias, a comédia antiga constituía um gênero tão nitidamente cristalizado quanto a tragédia, com a qual possuía consideráveis semelhanças estruturais. Um novo triunvirato aparece na Grécia antiga: Cratino, Êupolis e Aristófanes, nascido dos concursos das dionísias atenienses. Todos os conflitos da atualidade ática refletem-se, através de alusões mordazes e de invectivas diretas, nas obras deles, principalmente de Aristófanes. Na comédia Romana merecem destaque Plauto e Terêncio. Em seguida, o português Gil Vicente tornou-se um dos principais elos entre a Idade Média e a Renascença. Na Espanha, Lope de Veja, autor de 1.200 obras teatrais, é o maior representante da dramaturgia do Século de Ouro. Seguem-se Tirso de Molina e Calderón. Na Inglaterra basta o acervo de comédias de William Shakespeare para consagrar a comédia elisabetana. Na França, o teatro renascentista-humanista do séc. XVII, floresce a comédia francesa, com Moliére, introduzindo uma comédia farsesca influenciada pela Commedia dell'Arte.  Na Itália a Commedia dell'Arte dominou os palcos com notável vitalidade e comunicação popular com Goldoni, no séc. XVIII. Com graça, Goldoni criticava nas suas comédias a sociedade do seu tempo. Ao mesmo tempo que Goldoni reformava a comédia, Lessing tornava-se o primeiro grande dramaturgo alemão, precursor na história da comédia alemã. O ponto alto da comédia francesa do séc. XVIII é a obra de Marivaux, com suas comédias trabalhadas como um miniaturista que, pela extrema graça e delicadeza, lembram a música de Mozart, a pintura de Watteau: comédias galantes, inspiradas na forma pela commedia dell'Arte e pelos clássicos italianos. Com o Romantismo, no séc. XVIII, surgem na França, as comédias de Beaumarchais e as do poeta Alfred Musset. No século XIX o grande nome é o russo Nikolai Gogol. A partir deste muitos autores como Oscar Wilde, Bernard Shaw, Anton Tchekhov, Luigi Pirandello, Eugene O'Neill formaram o panteão da comédia. No séc. XX, aparece Bertlt Brecht que afirmava: "Deus passa o dia inteiro rindo de si mesmo" e no seu próprio teatro, o riso e a comédia ocupam lugar importante. O objetivo principal desse teatro brechtiano reside em levar o espectador ao reconhecimento lúcido  das injustiças da estrutura social; por mais sério e grave que seja o processo que leva a esse reconhecimento, sua dialética seria incompleta sem os efeitos da comédia, através dos quais Brecht corta os perigos do envolvimento emocional e propicia o surgimento de uma atitude distanciada por parte do espectador em relação aos acontecimentos representados em cena. Talvez nenhum outro dramaturgo tenha explorado com a mesma lucidez que Brecht o potencial didático da comédia, o valor crítico do humor e do riso. Um outro nome de relevo é Samuel Beckett, cujos personagens, tristes palhaços e lamentáveis trapos humanos, resistem estoicamente ao absurdo de um universo hostil e árido, que os condena a uma existência quase negativa.
A COMMEDIA DELL'ARTE: TEATRO DO POVO - A commedia dell'arte vulgarizou a trama, as intrigas e as situações, aproveitando máscaras e trajes carnavalescos e os grandes recursos da pantomina popular. Permitindo ao ator os ilimitados recursos da improvisão, o gênero faz do intérprete o mais importante elemento do espetáculo teatral. O ator é um dos elementos do espetáculo, harmonizado com os demais. A harmonia rompe-se, pelo excesso ou pela deficiência de qualquer dos elementos. A omissão do intérprete conduz em geral ao chamado teatro literário, do encenador ou dos acessórios. O reinado absoluto do ator confundiu-se com a Commedia dell'Arte, que se afirmou do séc. XV ao XVII, na Itália, expandindo-se por toda Europa e exercendo decisiva influência na posteridade. O fundamento da Commedia dell'Arte é a improvisação, isto é, o ator torna-se o autor do espetáculo que vai oferecendo. Mesmo a existência de lazzi, achados cômicos, e a preservação de canovacci, roteiros seguidos pelos intérpretes, não invalidam a idéia de que os diálogos se conjugavam de acordo com a fantasia do momento. Essa liberdade criadora, paradoxalmente, confinava-se por outra limitação: os intérpretes fixavam-se sempre numa máscara, especializando-se em determinado papel, pelo qual ficavam famosos até a morte. Com base num esquema, os cômicos davam largas à imaginação. Mas, na realidade, eles acabaram por ser os autores de um só tipo, o que equivale a repetição e pobreza. Por isso a Commedia dell'Arte morreu da indigência do texto, motivo de desequilíbrio do espetáculo. A reforma de Goldoni não representou, como se costuma pensar, o restabelecimento do primado literário. Pode-se ainda admitir que o dramaturgo italiano tivesse feito valer a supremacia da boa peça sobre a má peça improvisada pelos cômicos dell'Arte. O valor maior de Goldoni residiu no gênio em criar ótimas personagens, que favoreceram a plena expansão do comediante. O chamado teatro literário esmaga o intérprete. Os diálogos abundantes constrangem o ator, que se sente mal em cena. Se o dramaturgo não previu a necessidade da interpretação, deveria escrever ensaios ou romances. O teatro literário é menos teatral que todos os abusos cometidos pela Commedia dell'Arte. Imaginar também o intérprete coibido pelo dirigismo excessivo do encenador ou pelo acúmulo de acessórios é apequená-lo no palco, exatamente onde ele deve ser o centro da atenção. A Commedia dellÁrte, entre outras virtudes, teve a de marcar em definitivo que o ator é a base do teatro.
O PARADOXO DE DIDEROT - Muitos atores recusam e teóricos discutem, mas o ponto de partida para quaisquer conjeturas sobre a interpretação é o Paradoxe sobre o comediante, de Denis Diderot. Argumenta-se que o filósofo tinha um conhecimento exterior dessa arte, porque nunca pisou num palco. O título do ensaio deixa bem claro que se trata de paradoxe sobre o comediante, e não do comediante. As considerações racionais não roubam a força do postulado de Diderot, que soube pôr o dedo na ferida. Uma afirmação categórica resume a tese: "É a extrema sensibilidade que faz os atores medíocres; é a sensibilidade medíocre que faz a multidão dos maus atores; e é a falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes. As lágrimas do comediante descem de seu cérebro; as do homem sensível sobem do seu coração". (Diderot: 1979:22). Não cabe dúvida: o grande desempenho estriba-se para o enciclopedista, na ausência total de sensibilidade. A experiência mostra que o ator extremamente sensível e não favorecido pela inteligência se perde no emaranhado emocional, sem atingir o público. Seu problema é o de transmitir uma emoção, não se contentando em senti-la.
O TEATRO BURGUÊS - A predileção por tudo o que é essencial manifestou-se até mesmo nos instantes mais ousados do novo drama, o drama burguês. Sobrecarregado de problemas desconhecidos para as velhas formas, esse teatro exprimia anseios romântico-emocionais e acabava insistindo nas convenções herdadas do classicismo. Sem compreender a verdadeira diferença entre tragédia e tristeza, o público preferia o desenlace mais satisfatório. Os fundadores do drama burguês, foi Diderot, Lessing e George Lilo, que haviam escrito na fase área do Iluminismo peças que apresentavam o indivíduo condicionado pela realidade do cotidiano. Schiller e Goethe desenvolviam o classicismo alemão, criando dramas burgueses e tragédias político-históricas movidos por intenções idealistas. Considerando a popularidade adquirida uma ameaça de vulgarização, alguns críticos e autores passaram a propugnar por um teatro de elite. Foi quando a técnica do palco, a ação e as personagens perderam a simplicidade e foram se distanciando do teatro popular, enquanto os críticos discutiam se a culpa não deveria ser atribuída ao mundo moderno, que oferece à tragédia menos assunto do que as épocas passadas. Em seguida ocorreu o naturalismo de Émile Zola e as idéias naturalistas estenderam-se por toda Europa e culminaram na obra de Henrik Ibsen, um norueguês que superou os seus pressupostos e imprimiu a seu teatro traços realistas.
O ESTRANHAMENTO BRECHTIANO - O ideal da fusão ator com a personagem opõe-se a teoria de Brecht, que preconiza, ao contrário, um afastamento, no seu famoso "Organon". O conceito do dramaturgo alemão não se separa da tese geral sobre os objetivos do teatro, e se nutre tanto da idéia a respeito dos propósitos da peça como da presença do público no espetáculo. O conjunto de princípios leva à formulação da teoria do teatro épico, de claro papel desmistificador dentro da sociedade de classes. A preocupação de racionalidade, que abole o transe, leva ao preceito: "Em nenhum momento o ator deve entregar-se a uma completa metamorfose. Uma crítica do gênero: ele não representava o papel tal (Lear, Jasão, Chicó, etc) , mas ele era tal (Lear, Jasão, Chicó, etc), seria para ele a pior das acusações. Ele deve contentar-se em mostrar sua personagem , ou mais exatamente, não contentar-se em vivê-la; o que não implica que permaneça frio enquanto interpreta personagens apaixonadas. Apenas, seus próprios sentimentos nunca deverão confundir-se automaticamente com os de sua personagem, de forma que o público, por seu turno, não os adote automaticamente. O público deve desfrutar nesse ponto a mais completa liberdade". (Brecht, 1978) Mostrar a personagem e não encarná-la, eis o lema brechtiano para o ator. Estão contidas só as premissas didáticas do teórico: o teatro é um dos instrumentos da revolução. Importa, em cada situação, isolar o gestus social, aquele ensinamento preciso que dá a medida dialética da história. Se o ator se confundisse mediunicamente com a personagem, manteria a atmosfera ilusória do espetáculo, prejudicando a instauração da consciência revolucionária. Daí a vantagem de piscar o comediante para o público, lembrando-lhe sempre que o espetáculo é ficção. Brecht não proíbe seu ator, nos ensaios, se ponha na pele da personagem, como um método de observação, entre outros. Ele vê na observação, aliás, parte essencial da arte do comediante. Esse raciocínio admitiria que se considerasse a utilização do método de Stanislávski um estádio anterior ao da procura do efeito de distanciamento  (ou estranhamento). É evidente que, para afastar-se, é necessário estar próximo, antes de mais nada, e a técnica da aproximação se aprende no sistema stanislavskiano. A primeira teoria tem sobretudo fundo psicológico, enquanto a segunda sublinha os elementos sociais e políticos. O estranhamento brechtiano visa a não permitir que o ator se confunda com os postulados de uma ordem perempta.
MÉTODO STANISLÁVSKI - O debate entre sensibilidade e inteligência tende a incidir no academismo. O ator deve conhecer os meios para falar ao público. As conjeturas teóricas, não experimentadas na prática, sempre resultam estéreis. Por isso o grande encenador russo Stanislávski salientou a importância da técnica, mais necessária à arte teatral que a outra qualquer. Afastou-se ele das indagações filosóficas sobre o teatro, que não têm alcance prático imediato, para dedicar-se à questão do "como?". Os livros "A preparação do ator", "A construção da personagem" e "A criação do papel", aos quais se seguiriam outros, se a morte não interrompesse  tão fecunda atividade, estabeleceram as bases do sistema ou método de Stanislávski, ainda não superado como compêndio para o comediante. Qualquer ator que deseje penetrar os segredos de sua profissão ganhará em ler Stanislávski e exercitar-se a partir de seus ensinamentos. O objetivo fundamental das pesquisas stanislavskianas é estabelecer a total intimidade entre o ator e a personagem , para que haja a identificação de ambos. Narra que os seus atores, para se impregnarem dos papéis, para entrarem na pele das personagens, escolhiam um dia para viver a vida delas, de acordo com as indicações do texto. Cada diálogo, cada observação, cada comportamento visava a reproduzir a psicologia da personagem, se o autor a surpreendesse naquela circunstância. Não pode haver mais proveitoso exercício para animação de um papel, no qual o ator elabora, em todos os pormenores, o inteiro caráter retratado. Nesse empenho, servem ao comediante tanto a aplicação lúcida como um feliz acaso. Ninguém foi mais longe do que Stanislávski na pesquisa da verdade íntima, no trabalho de interiorização, nessa procura de um colóquio alucinadamente sincero, cujo ideal é a inteira entrega do ator à personagem.
O TEATRO DE BOULEVARD - Utiliza-se a expressão teatro de boulevard a propósito sobretudo da comédia ligeira, sem pretensões intelectuais e destinada a divertir o público. Como não é fácil divertir, muitas das peças que formulam esse objetivo não fazem mais do que entediar. A verdade é que o teatro de boulevard se especializou nas comédias digestivas, que repetem indefinidamente no papel de protagonista o surrado triângulo amoroso. Cínica, amoral, desesperada na procura de um ângulo qualquer de originalidade, sem se importar com incidentes inverossímeis, e satisfazendo, no final, ao desejado repouso ou até mesmo ao moralismo burguês, essa dramaturgia manipula o antigo receituário do teatro, e o situa como comércio e não arte.
EXTENSÕES - TEATRO ÉPICO: A composição épica é a que reúne muitas fábulas. A epopéia, assim, aparece como gênero puro, basicamente diverso da tragédia, vez que ao conceituar a tragédia, Aristóteles a diferencia, na Poética, da epopéia. Brecht quando formulou a teoria do teatro épico, estava tentando, na verdade, conciliar os gêneros que na aparência se repeliam, de acordo com a poética aristotélica. A narrativa, agindo por meio de argumento e não da sugestão, aguça o espírito crítico, ao invés de provocar o efeito ilusório. Produz-se, assim, o distanciamento, essencial à forma épica de teatro. O teatro épico visa, em síntese, a fazer do espectador um observador crítico; a despertar sua atividade; a obrigá-lo a decisões; a opor-se à ação, em de se imiscuir nela. No teatro épico os sentimentos traduzem-se por juízos e o homem é objeto de estudo, além de mudar e ser mutável.
TEATRO SOCIAL - A expressão teatro social é mais ampla, pode compreender os conceitos de teatro político e épico, mas não se esgota neles. Ela passou a ser veiculada, aliás, como antídoto ao sectarismos ideológicos dos espetáculos de propaganda. O teatro toma consciência de sua função dentro da sociedade, sem encarnar uma ideologia precisa e sem o propósito de converter ninguém a essa ou àquela causa.
TEATRO DO OPRIMIDO - Ao conceituar o teatro invisível, uma das técnicas do teatro do oprimido, Augusto Boal afirma que ele procura ordenar a realidade, torná-la cognoscível, inteligível, perceptível nas suas razões mais profundas, e não apenas na sua aparência. Esclarece o próprio Boal que o teatro do oprimido não é um teatro de classe, mas que seria definido quando trata do teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no interior dessas classes.

REFERÊNCIAS
AMARAL, Maria Adelaide A Santos. Teatro vivo: introdução e história. São Paulo: Abril Cultura, 1976
ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1979
BARATA, José Oliveira. Didáctica do teatro: introdução: Coimbra: Almedina, 1979.
BORNHEIM, Gerd. O sentido e a máscara. São Paulo: Perspectiva, 1975
_______. Teatro: a cena dividida. Porto Alegre: L&PM, 1983
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978
DIDEROT, Denis. Paradoxo sobre o comediante. São Paulo: Abril Cultural, 1979
ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Rio de Janeiro: Zahar, 1978
FERGUSSON, Francis. Evolução e sentido do teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 1964
JÚNIOR, Redondo. O teatro e a sua estética. Lisboa: Arcádia,1964
LEWIS, Robert. Método ou loucura. Rio de Janeiro: Letras e Artes, 1962.
MAGALDI, Sábato. Iniciação ao teatro. São Paulo; Ática, 1985
ROSENFELD, Anatol. Texto/contexto. São Paulo: Perspectiva, 1976
SOUZA, J. B. Mello. Teatro grego. Rio de Janeiro: W.M. Jackson, 1950
STANISLÁVSKI. Minha vida na arte. São Paulo: Anhembi, 1956.
________. A criação de um papel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1984.
________. A construção da personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983
________. A preparação do ator. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981. Veja mais aqui e aqui.



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