Quando cheguei ao Brasil, integrei-me completamente na
vida brasileira. Nada tinha a não ser minha esposa e eu mesmo. Nove anos após
minha chegada estourou a Revolução Constitucionalista. Pode parecer estranho
que um italiano tenha sentido tão profundamente este movimento tipicamente
brasileiro. Mas em nove anos, aprendi a querer bem o Brasil e particularmente
São Paulo. Em virtude desse amor é que aderi com todo entusiasmo à Revolução. E
foi ainda por amor à causa paulista, por ter compreendido a santa finalidade da
revolução que procurei lembrar para sempre os feitos dos soldados de São Paulo
nesse movimento.
A arte do escultor ítalo-barasileiro Galileo Emendabili (1898-1974).
Veja mais abaixo.
DAS
INTRANSIGÊNCIAS & FUNDAMENTALISMO – UMA: DOS CRICRIS AOS ESTÚPIDOS – Pense numa
coisa desagradável: um sujeitinho metido a sabichão que não distingue merreca
de nada, achando que tudo é conforme seu entendimento tacanho e, ainda por
cima, gira tudo no mundo ao redor do seu umbigo. Entre os chatos de galocha,
aqueles que são do século XVI empancando as coisas do XXI, ô gente roda presa
da mais ronceira. A gente tenta relevar na base de Brahms: Tudo o que é humano é sujeito à vaidade humana. Mas, olhe: eles não
se tocam nem dão na conta do ridículo. O compositor arremata: A confiança perdida é difícil de recuperar.
Ela não cresce como as unhas. Pois é, haja paciência com os esses
fundamentalistas neopentecostais, verdadeiras pragas! DUAS: DUM LADO & OUTRO A COISA ENFEIA
- Não dá para
aguentar uma situação dessas: se de um lado os autofalantes das igrejas
evangélicas enchem o saco e desafiam a audição do Absoluto (ou eles pensam que
Deus é surdo de precisar gritar num paroxismo estúpido) e a paciência da gente,
de outro a coisa emporcalha com a condução política que reiteram os absurdos
desses cretinos que se acham os vingadores da providência divina, quando, na
verdade, são os profetas do retrocesso. Schopenhauerensina: Todo
mundo deva atuar no teatro de marionetes da vida e sentir o arame que nos
mantém em movimento. O exercício
da paciência, tolerância e da comiseração tem limites, confesso; mas, cá comigo, como seria
a vida sem os tolos para dar mais trabalho e atrapalhar a vida da gente, hem? Nada
melhor que uma boa risada, né não? TRÊS:
HUMOR COM GARGALHADA SE PAGA - Nada melhor que relaxar, apesar da cantiga
de grilo no pé do juízo ali renitente, ou a gente leva na maior se safando das
chaturas, ou tem um troço de não ter mais jeito na vida. Bola para frente e o melhor
seguir Bukowski: É possível amar um ser humano – desde que
você não o conheça muito bem. Nada, é só lorota! Nesse mundo a gente se vê
enredado em cada tipo de pensamento, chega dá de doer no quengo. Vamos nessa e
até amanhã. © Luiz Alberto
Machado. Direitos reservados.
DITOS & DESDITOS - As pessoas educam para a competição e esse é o princípio
de qualquer guerra. Quando educarmos para cooperarmos e sermos solidários uns
com os outros, nesse dia estaremos á educar para a paz. Pensamento da pedagoga italiana Maria Montessori
(1870-1952). Veja mais aqui.
ALGUÉM FALOU: Ousar é perder o equilíbrio momentaneamente. Não ousar é
perder-se. Pensamento do filósofo e crítico social dinamarquês
Søren Kierkegaard (1813-1855). Veja mais aqui e aqui.
AMIZADES & MENTIRAS - A mentira, como o óleo, flutua à superfície da verdade. Para
onde quer que o homem contribua com o seu trabalho deixa também algo do seu
coração. Ter falta de amizades é muito mais consequência da secura de coração
do que resultado de uma força de alma superior. Pensamento do escritor polaco & Prêmio Nobel de
Literatura de 1905, Henryk Sienkiewicz (1846-1916). Veja mais aqui.
CEU ESPUMANTE - No céu que espuma, a lua oscila. / Estar vivo me causa
espécie. / A morte assídua espreita a Idade: / quem ela encontre, empalidece. /
O ano grita e depois desmaia. / (Gritara olhando ao seu redor.) / Que outono
ronda-me de novo? / Que inverno embotado de dor? / Sangrava o bosque; mesmo as
horas / sangravam no vaivém dos dias. / Ventos riscavam, sobre a neve, / cifras
enormes e sombrias. / Já vi de tudo; o ar me esmaga / com seu peso; um silêncio
cresce / ruidoso, cálido e me abraça / como fez antes que eu nascesse. / Detenho-me
junto de um tronco / que agita iroso as frondes plenas / e estende um galho. Há
de esganar-me? / Não é fraqueza ou medo – apenas / cansaço. Calo. E o galho
apalpa / os meus cabelos, mudo, aflito. / Cabe esquecer – mas não há nada / de
que já tenha me esquecido. / Espuma afoga a lua; o miasma / estria os céus,
verde e agressivo. / Sem pressa, enrolo com cuidado / o meu cigarro. Eu estou
vivo. Poema do poeta húngaro Miklós Radnóti
(1909-1944). Veja mais aqui.
A arte do escultor ítalo-barasileiro Galileo Emendabili (1898-1974).
HISTÓRIA &
LITERATURA DO TEATRO - Com exceção de certas representações mudas (a exemplo da
pantomina, os títeres) ou improvisadas (a exemplo da commedia dell'arte), o
teatro não é uma arte totalmente autônoma: precisa, como base, de textos
literários elaborados. Esses textos literários formam, em seu conjunto, a
literatura dramática: a tragédia, a comédia, o drama, o teatro infantil, etc. Fazem
parte, indubitavelmente, da literatura, como um dos seus mais importantes
gêneros. Mas não são só exclusivamente literatura: precisam, para sua plena
realização, da representação no palco. Não é suficiente a leitura, a não ser
nos casos de poemas dramáticos, não destinados para o palco (como a segunda
parte do Fausto de Goethe ou Manfred de Byron). Grande parte da literatura
dramática do passado não pode ser hoje plenamente apreciada, porque as
respectivas peças não podem, por este ou aquele motivo, ser representadas no
teatro moderno ( a exemplo do teatro espanhol do séc. XVII, certas peças da época
elisabetana, etc.). Contra essa relação indissolúvel entre teatro e literatura
já se pecou muito, e dos dois lados. No século XIX, por exemplo, as peças de
Shakespeare foram tratadas, pela crítica literária, como se fossem poemas ou
romances destinados à leitura, enquanto os teatros se contentaram com versões
abreviadas ou reelaboradas, mutilando os textos; só no começo do séc. XX,
Harley Granville-Barker restabeleceu o equilíbrio, explicando os textos pelos
seus prefácios críticos e pela interpretação integral no palco, prestando
serviço imenso ao teatro e à crítica. É mais perdoável, porém, o freqüente
pecado contrário: o dos profissionais de teatro que preferem muitas vezes
encenar textos dramáticos de valor literário duvidoso, pelas oportunidades que
oferecem à exibição no palco.
A TRAGÉDIA - Aceita-se
geralmente que a tragédia é de origem grega, embora vários tipos de jogos
dramáticos tenham surgido antes em outras culturas. Depois de passar por várias fases primitivas
no séc. VI, a tragédia alcançou a sua forma clássica no séc. V ªC., com as
obras de Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Há muitas hipóteses divergentes quanto
a isso. Segundo Aristóteles, a tragédia se originou de um ritual dedicado ao
deus do vinho e da fertilidade. Como
muitos deuses que representam as forças vitais da natureza, Dioniso morre no
outono e ressurge na primavera. Explicam-se assim tanto os aspectos alegres e
cômicos da comédia como os tristes e trágicos da tragédia nos rituais a ele
devotados. Na sua Poética, Aristóteles construiu a primeira estética da arte
dramática, onde acham-se definidos o pensamento, a fábula, o caráter, a
linguagem, a melodia e a encenação - os seis elementos essenciais da obra
teatral. Aristóteles ainda defende a tese de que a tragédia é o resultado de um
processo de transformação, cujo ponto de partida teriam sido pequenos autos de
sátiros. Embora burlescas, tais farsas bucólicas nada têm que ver com a comédia
e tampouco com a sátira, termo latino que ainda hoje define o conhecido gênero
literário sarcástico-polêmico. Esses autos teriam sido em seguida decantados do
seu teor sensual e rudemente alegre. Aristóteles ainda afirma que a tragédia
teria nascido do ditirambo, canto hínico e fervoroso de um coro dançante,
acompanhado pela flauta, com o qual, a partir de certo momento, se celebrava de
preferência Dioniso. A escola de Cambridge que se orienta pelos estudos
antropológicos de Jane Ellen Harrison e William Ridgeway, este último rebate
Aristóteles, defendendo que a tragédia teria nascido de danças mímicas de
atores mascarados, em homenagem a heróis mortos; a origem não estaria, portanto
no culto a Dioniso, mas num ritual fúnebre. O primeiro tragediógrafo foi
Ésquilo, iniciando a fase clássica da tragédia e escrevendo de 79 a 90 peças,
restando apenas 7 para a posteridade. A sua dramaturgia afigura-se por vezes
como uma espécie de teodicéia ou justificação dos deuses em face do mal, da
culpa e do sofrimento dos homens. Em sua obra, o homem parece ainda conviver
com os deuses. Em seguida Sófocles. Este e Ésquilo possuíam uma cosmovisão
teocêntrica. Para Sófocles o homem vive solitário, distanciado dos poderes
divinos, já se infiltrando certo ceticismo, a relação entre culpa e punição se
rompe; a ação dos deuses é insondável. Suas peças abordam o destino individual
do herói e seus personagens se destacam como indivíduos. Na obra de Eurípedes,
o terceiro dentre eles, a sua cosmovisão é antropocêntrica, influenciada pelo
pensamento dos sofistas, não vendo mais na divindade e sim no homem a medida de
todas as coisas. Na sua obra não surgem apenas problemas políticos mas também
sociais. Assim como os trágicos que o antecederam, ele escreveu sobre os deuses
e heróis da Grécia; mas desmitifica Teseu e Agamenon, Apolo e Artêmide, Menelau
e Demofonte, ganhando todos uma dimensão humana até então inédita. Eurípedes
tudo discute: mitos, tradições religiosas, moral, costumes. Sua preocupação
fundamental é o homem. Ataca a família, não porque se oponha ao Estado, mas
porque ela violenta a liberdade individual. Ele vê o homem sozinho, com sua
visão, seu sofrimento, seus pensamentos. O homem com liberdade de agir, não é
mais um instrumento de desígnio dos deuses. O homem livre é responsável pelos
seus atos; nas tragédias de Eurípedes, a consciência e o arrependimento são o
corolário da liberdade de agir. Orestes e Electra sentem culpa e arrependem-se,
consumando o matricídio. A intervenção do deus ex machina, (literalmente, o
deus que sai da máquina; figuradamente, acontecimento totalmente imprevisto)
muito mais tarde, vai permitir que levem uma vida apenas suportável. Eurípedes
foi dos primeiros a tratar do amor em suas tragédias: cantou o amor conjugal, o
amor materno, o amor arrebatado. Sua galeria de personagens femininos é enorme:
as mulheres são verdadeiras heroínas. Ao contrário dos homens, em geral
desagradáveis e de caráter fraco, nelas concentram nobreza, ternura, piedade.
Freqüentemente sacrificam-se para salvar marido, filhos ou pátria,
exaltando-lhes a abnegação, a renúncia. Eurípedes foi um homem do seu tempo. De
todas as peças que nos chegaram, apenas Alceste é anterior à guerra de Esparta.
Patriota, ele vê Atenas como o único lugar onde encontram refúgio os oprimidos.
Por fim, para definir a tragédia grega basta, em essência, a situação trágica,
trazendo atroz angústia, mas admitindo uma solução satisfatória. Muito mais
freqüente, porém, é o conflito trágico em si concluso - um conflito sem saída.
Esmagado pela fatalidade ou por forças desencadeadas por ele mesmo, o herói
sucumbe, não raro porque por certo excesso, ou por soberbia desmedida,
desequilibrou a medida, a lei ou a harmonia da pólis e do universo; a lei
natural e a lei moral se identificam na concepção mítica. Todavia, os três
autores diferenciam-se na sua atitude em face dos deuses.
COMÉDIA - Comédia
é o gênero teatral subordinado à noção de comicidade, humor, riso, sátira e
leveza, teatro de comédia é um tipo de teatro declamado, em oposição ao teatro
musicado e ao teatro de revista. O termo comédia abrange uma variedade
extremamente ampla de manifestações teatrais; os limites do gênero, através dos
tempos, têm sido flutuantes, e qualquer definição rígida deve ser aceita com
reservas. As conceituações clássicas insistem em atribuir à comédia uma noção
de vulgaridade e pouca elevação moral, em oposição à tragédia, o gênero nobre.
Originada da parte mais alegre do ditirambo - o cântico improvisado das
primitivas procissões dionisíacas - a comédia encerrava os festivais atenienses
mostrando aos espectadores que o teatro é uma grande brincadeira. Na sua
Poética, Aristóteles afirma: a comédia é uma imitação de caracteres de tipo mais baixo, mas não na plena
aceitação da palavra mal, pois o ridículo é apenas uma subdivisão do feio, e
consiste num defeito ou feiúra que não são dolorosos nem destrutivos. Segundo
ele, a comédia tende a representar os homens piores e a tragédia melhores do
que são. Entretanto, estudiosos contemporâneos frisam que as palavra usadas por
Aristóteles para bom e mau, têm uma conotação de pesado e leve, e devem
portanto, ser interpretadas menos no sentido de uma discriminação moral do que
para insinuar, ao contrário, do caráter hierático da tragédia, o toque de
leveza que constitui um marco característico da comédia. De qualquer modo, a
idéia original, que vincula a comédia ao conceito de vulgaridade e à
representação de tipos e de atos de baixo padrão, sofreu progressiva
transformação através dos tempos. Nos fins do séc. XIX, os principais teóricos
do teatro já reconheciam que virtualmente qualquer conflito dramático está
aberto à interpretação cômica. A trajetória histórica da comédia poderia,
portanto, ser representada por uma curva ascendente, através da qual um gênero
originalmente vinculado a uma conotação moral depreciativa se impõe progressivamente
à opinião pública pelo seu potencial intelectual, e até mesmo pela sua eventual
contribuição para a formação moral dos espectadores. Diz Aristóteles que,
enquanto a tragédia surgiu das celebrações ditirâmbicas, as origens da comédia
podem ser encontradas nas cerimônias e canções fálicas. Por mais impreciso que
seja nosso conhecimento desses rituais primitivos, parece fora de dúvida que a
comédia deriva da celebração ritual da fertilidade, e que as suas raízes estão
intimamente ligadas à idéia das fontes de vida, da energia sexual que dá origem
à vida, do ciclo vital que transcende os limites temporais da condição humana e
garante a perpetuação da espécie. Apesar das dicotomias, a comédia antiga
constituía um gênero tão nitidamente cristalizado quanto a tragédia, com a qual
possuía consideráveis semelhanças estruturais. Um novo triunvirato aparece na
Grécia antiga: Cratino, Êupolis e Aristófanes, nascido dos concursos das
dionísias atenienses. Todos os conflitos da atualidade ática refletem-se, através
de alusões mordazes e de invectivas diretas, nas obras deles, principalmente de
Aristófanes. Na comédia Romana merecem destaque Plauto e Terêncio. Em seguida,
o português Gil Vicente tornou-se um dos principais elos entre a Idade Média e
a Renascença. Na Espanha, Lope de Veja, autor de 1.200 obras teatrais, é o
maior representante da dramaturgia do Século de Ouro. Seguem-se Tirso de Molina
e Calderón. Na Inglaterra basta o acervo de comédias de William Shakespeare
para consagrar a comédia elisabetana. Na França, o teatro
renascentista-humanista do séc. XVII, floresce a comédia francesa, com Moliére,
introduzindo uma comédia farsesca influenciada pela Commedia dell'Arte. Na Itália a Commedia dell'Arte dominou os
palcos com notável vitalidade e comunicação popular com Goldoni, no séc. XVIII.
Com graça, Goldoni criticava nas suas comédias a sociedade do seu tempo. Ao
mesmo tempo que Goldoni reformava a comédia, Lessing tornava-se o primeiro
grande dramaturgo alemão, precursor na história da comédia alemã. O ponto alto
da comédia francesa do séc. XVIII é a obra de Marivaux, com suas comédias
trabalhadas como um miniaturista que, pela extrema graça e delicadeza, lembram
a música de Mozart, a pintura de Watteau: comédias galantes, inspiradas na
forma pela commedia dell'Arte e pelos clássicos italianos. Com o Romantismo, no
séc. XVIII, surgem na França, as comédias de Beaumarchais e as do poeta Alfred
Musset. No século XIX o grande nome é o russo Nikolai Gogol. A partir deste
muitos autores como Oscar Wilde, Bernard Shaw, Anton Tchekhov, Luigi
Pirandello, Eugene O'Neill formaram o panteão da comédia. No séc. XX, aparece
Bertlt Brecht que afirmava: "Deus passa o dia inteiro rindo de si
mesmo" e no seu próprio teatro, o riso e a comédia ocupam lugar importante.
O objetivo principal desse teatro brechtiano reside em levar o espectador ao
reconhecimento lúcido das injustiças da
estrutura social; por mais sério e grave que seja o processo que leva a esse
reconhecimento, sua dialética seria incompleta sem os efeitos da comédia,
através dos quais Brecht corta os perigos do envolvimento emocional e propicia
o surgimento de uma atitude distanciada por parte do espectador em relação aos
acontecimentos representados em cena. Talvez nenhum outro dramaturgo tenha explorado
com a mesma lucidez que Brecht o potencial didático da comédia, o valor crítico
do humor e do riso. Um outro nome de relevo é Samuel Beckett, cujos
personagens, tristes palhaços e lamentáveis trapos humanos, resistem
estoicamente ao absurdo de um universo hostil e árido, que os condena a uma
existência quase negativa.
A COMMEDIA
DELL'ARTE: TEATRO DO POVO - A commedia dell'arte vulgarizou a trama, as
intrigas e as situações, aproveitando máscaras e trajes carnavalescos e os
grandes recursos da pantomina popular. Permitindo ao ator os ilimitados
recursos da improvisão, o gênero faz do intérprete o mais importante elemento
do espetáculo teatral. O ator é um dos elementos do espetáculo, harmonizado com
os demais. A harmonia rompe-se, pelo excesso ou pela deficiência de qualquer
dos elementos. A omissão do intérprete conduz em geral ao chamado teatro
literário, do encenador ou dos acessórios. O reinado absoluto do ator
confundiu-se com a Commedia dell'Arte, que se afirmou do séc. XV ao XVII, na
Itália, expandindo-se por toda Europa e exercendo decisiva influência na
posteridade. O fundamento da Commedia dell'Arte é a improvisação, isto é, o
ator torna-se o autor do espetáculo que vai oferecendo. Mesmo a existência de
lazzi, achados cômicos, e a preservação de canovacci, roteiros seguidos pelos
intérpretes, não invalidam a idéia de que os diálogos se conjugavam de acordo
com a fantasia do momento. Essa liberdade criadora, paradoxalmente,
confinava-se por outra limitação: os intérpretes fixavam-se sempre numa
máscara, especializando-se em determinado papel, pelo qual ficavam famosos até
a morte. Com base num esquema, os cômicos davam largas à imaginação. Mas, na
realidade, eles acabaram por ser os autores de um só tipo, o que equivale a
repetição e pobreza. Por isso a Commedia dell'Arte morreu da indigência do
texto, motivo de desequilíbrio do espetáculo. A reforma de Goldoni não
representou, como se costuma pensar, o restabelecimento do primado literário.
Pode-se ainda admitir que o dramaturgo italiano tivesse feito valer a
supremacia da boa peça sobre a má peça improvisada pelos cômicos dell'Arte. O
valor maior de Goldoni residiu no gênio em criar ótimas personagens, que
favoreceram a plena expansão do comediante. O chamado teatro literário esmaga o
intérprete. Os diálogos abundantes constrangem o ator, que se sente mal em
cena. Se o dramaturgo não previu a necessidade da interpretação, deveria
escrever ensaios ou romances. O teatro literário é menos teatral que todos os
abusos cometidos pela Commedia dell'Arte. Imaginar também o intérprete coibido
pelo dirigismo excessivo do encenador ou pelo acúmulo de acessórios é
apequená-lo no palco, exatamente onde ele deve ser o centro da atenção. A
Commedia dellÁrte, entre outras virtudes, teve a de marcar em definitivo que o
ator é a base do teatro.
O PARADOXO DE
DIDEROT - Muitos atores recusam e teóricos discutem, mas o ponto de partida
para quaisquer conjeturas sobre a interpretação é o Paradoxe sobre o
comediante, de Denis Diderot. Argumenta-se que o filósofo tinha um conhecimento
exterior dessa arte, porque nunca pisou num palco. O título do ensaio deixa bem
claro que se trata de paradoxe sobre o comediante, e não do comediante. As
considerações racionais não roubam a força do postulado de Diderot, que soube
pôr o dedo na ferida. Uma afirmação categórica resume a tese: "É a extrema
sensibilidade que faz os atores medíocres; é a sensibilidade medíocre que faz a
multidão dos maus atores; e é a falta absoluta de sensibilidade que prepara os
atores sublimes. As lágrimas do comediante descem de seu cérebro; as do homem
sensível sobem do seu coração". (Diderot: 1979:22). Não cabe dúvida: o
grande desempenho estriba-se para o enciclopedista, na ausência total de
sensibilidade. A experiência mostra que o ator extremamente sensível e não
favorecido pela inteligência se perde no emaranhado emocional, sem atingir o
público. Seu problema é o de transmitir uma emoção, não se contentando em
senti-la.
O TEATRO
BURGUÊS - A predileção por tudo o que é essencial manifestou-se até mesmo nos
instantes mais ousados do novo drama, o drama burguês. Sobrecarregado de
problemas desconhecidos para as velhas formas, esse teatro exprimia anseios
romântico-emocionais e acabava insistindo nas convenções herdadas do
classicismo. Sem compreender a verdadeira diferença entre tragédia e tristeza,
o público preferia o desenlace mais satisfatório. Os fundadores do drama
burguês, foi Diderot, Lessing e George Lilo, que haviam escrito na fase área do
Iluminismo peças que apresentavam o indivíduo condicionado pela realidade do
cotidiano. Schiller e Goethe desenvolviam o classicismo alemão, criando dramas
burgueses e tragédias político-históricas movidos por intenções idealistas.
Considerando a popularidade adquirida uma ameaça de vulgarização, alguns
críticos e autores passaram a propugnar por um teatro de elite. Foi quando a
técnica do palco, a ação e as personagens perderam a simplicidade e foram se
distanciando do teatro popular, enquanto os críticos discutiam se a culpa não
deveria ser atribuída ao mundo moderno, que oferece à tragédia menos assunto do
que as épocas passadas. Em seguida ocorreu o naturalismo de Émile Zola e as
idéias naturalistas estenderam-se por toda Europa e culminaram na obra de
Henrik Ibsen, um norueguês que superou os seus pressupostos e imprimiu a seu
teatro traços realistas.
O ESTRANHAMENTO
BRECHTIANO - O ideal da fusão ator com a personagem opõe-se a teoria de Brecht,
que preconiza, ao contrário, um afastamento, no seu famoso "Organon".
O conceito do dramaturgo alemão não se separa da tese geral sobre os objetivos
do teatro, e se nutre tanto da idéia a respeito dos propósitos da peça como da
presença do público no espetáculo. O conjunto de princípios leva à formulação
da teoria do teatro épico, de claro papel desmistificador dentro da sociedade
de classes. A preocupação de racionalidade, que abole o transe, leva ao
preceito: "Em nenhum momento o ator deve entregar-se a uma completa
metamorfose. Uma crítica do gênero: ele não representava o papel tal (Lear, Jasão,
Chicó, etc) , mas ele era tal (Lear, Jasão, Chicó, etc), seria para ele a pior
das acusações. Ele deve contentar-se em mostrar sua personagem , ou mais
exatamente, não contentar-se em vivê-la; o que não implica que permaneça frio
enquanto interpreta personagens apaixonadas. Apenas, seus próprios sentimentos
nunca deverão confundir-se automaticamente com os de sua personagem, de forma
que o público, por seu turno, não os adote automaticamente. O público deve
desfrutar nesse ponto a mais completa liberdade". (Brecht, 1978) Mostrar a
personagem e não encarná-la, eis o lema brechtiano para o ator. Estão contidas
só as premissas didáticas do teórico: o teatro é um dos instrumentos da
revolução. Importa, em cada situação, isolar o gestus social, aquele
ensinamento preciso que dá a medida dialética da história. Se o ator se
confundisse mediunicamente com a personagem, manteria a atmosfera ilusória do
espetáculo, prejudicando a instauração da consciência revolucionária. Daí a
vantagem de piscar o comediante para o público, lembrando-lhe sempre que o
espetáculo é ficção. Brecht não proíbe seu ator, nos ensaios, se ponha na pele
da personagem, como um método de observação, entre outros. Ele vê na
observação, aliás, parte essencial da arte do comediante. Esse raciocínio admitiria
que se considerasse a utilização do método de Stanislávski um estádio anterior
ao da procura do efeito de distanciamento
(ou estranhamento). É evidente que, para afastar-se, é necessário estar
próximo, antes de mais nada, e a técnica da aproximação se aprende no sistema
stanislavskiano. A primeira teoria tem sobretudo fundo psicológico, enquanto a
segunda sublinha os elementos sociais e políticos. O estranhamento brechtiano
visa a não permitir que o ator se confunda com os postulados de uma ordem
perempta.
MÉTODO
STANISLÁVSKI - O debate entre sensibilidade e inteligência tende a incidir no
academismo. O ator deve conhecer os meios para falar ao público. As conjeturas
teóricas, não experimentadas na prática, sempre resultam estéreis. Por isso o grande
encenador russo Stanislávski salientou a importância da técnica, mais
necessária à arte teatral que a outra qualquer. Afastou-se ele das indagações
filosóficas sobre o teatro, que não têm alcance prático imediato, para
dedicar-se à questão do "como?". Os livros "A preparação do
ator", "A construção da personagem" e "A criação do
papel", aos quais se seguiriam outros, se a morte não interrompesse tão fecunda atividade, estabeleceram as bases
do sistema ou método de Stanislávski, ainda não superado como compêndio para o
comediante. Qualquer ator que deseje penetrar os segredos de sua profissão
ganhará em ler Stanislávski e exercitar-se a partir de seus ensinamentos. O
objetivo fundamental das pesquisas stanislavskianas é estabelecer a total
intimidade entre o ator e a personagem , para que haja a identificação de
ambos. Narra que os seus atores, para se impregnarem dos papéis, para entrarem
na pele das personagens, escolhiam um dia para viver a vida delas, de acordo
com as indicações do texto. Cada diálogo, cada observação, cada comportamento
visava a reproduzir a psicologia da personagem, se o autor a surpreendesse
naquela circunstância. Não pode haver mais proveitoso exercício para animação
de um papel, no qual o ator elabora, em todos os pormenores, o inteiro caráter
retratado. Nesse empenho, servem ao comediante tanto a aplicação lúcida como um
feliz acaso. Ninguém foi mais longe do que Stanislávski na pesquisa da verdade
íntima, no trabalho de interiorização, nessa procura de um colóquio alucinadamente
sincero, cujo ideal é a inteira entrega do ator à personagem.
O TEATRO DE
BOULEVARD - Utiliza-se a expressão teatro de boulevard a propósito sobretudo da
comédia ligeira, sem pretensões intelectuais e destinada a divertir o público.
Como não é fácil divertir, muitas das peças que formulam esse objetivo não
fazem mais do que entediar. A verdade é que o teatro de boulevard se
especializou nas comédias digestivas, que repetem indefinidamente no papel de
protagonista o surrado triângulo amoroso. Cínica, amoral, desesperada na
procura de um ângulo qualquer de originalidade, sem se importar com incidentes
inverossímeis, e satisfazendo, no final, ao desejado repouso ou até mesmo ao
moralismo burguês, essa dramaturgia manipula o antigo receituário do teatro, e
o situa como comércio e não arte.
EXTENSÕES - TEATRO
ÉPICO: A composição épica é a que reúne muitas fábulas. A epopéia, assim,
aparece como gênero puro, basicamente diverso da tragédia, vez que ao
conceituar a tragédia, Aristóteles a diferencia, na Poética, da epopéia. Brecht
quando formulou a teoria do teatro épico, estava tentando, na verdade,
conciliar os gêneros que na aparência se repeliam, de acordo com a poética
aristotélica. A narrativa, agindo por meio de argumento e não da sugestão, aguça
o espírito crítico, ao invés de provocar o efeito ilusório. Produz-se, assim, o
distanciamento, essencial à forma épica de teatro. O teatro épico visa, em
síntese, a fazer do espectador um observador crítico; a despertar sua
atividade; a obrigá-lo a decisões; a opor-se à ação, em de se imiscuir nela. No
teatro épico os sentimentos traduzem-se por juízos e o homem é objeto de
estudo, além de mudar e ser mutável.
TEATRO SOCIAL -
A expressão teatro social é mais ampla, pode compreender os conceitos de teatro
político e épico, mas não se esgota neles. Ela passou a ser veiculada, aliás,
como antídoto ao sectarismos ideológicos dos espetáculos de propaganda. O
teatro toma consciência de sua função dentro da sociedade, sem encarnar uma
ideologia precisa e sem o propósito de converter ninguém a essa ou àquela
causa.
TEATRO DO
OPRIMIDO - Ao conceituar o teatro invisível, uma das técnicas do teatro do
oprimido, Augusto Boal afirma que ele procura ordenar a realidade, torná-la
cognoscível, inteligível, perceptível nas suas razões mais profundas, e não
apenas na sua aparência. Esclarece o próprio Boal que o teatro do oprimido não
é um teatro de classe, mas que seria definido quando trata do teatro das
classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no interior dessas classes.Veja mais aqui e aqui.
REFERÊNCIAS
AMARAL, Maria
Adelaide A Santos. Teatro vivo: introdução e história. São Paulo: Abril
Cultura, 1976
ARISTÓTELES.
Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1979
BARATA, José
Oliveira. Didáctica do teatro: introdução: Coimbra: Almedina, 1979.
BORNHEIM, Gerd.
O sentido e a máscara. São Paulo: Perspectiva, 1975
_______.
Teatro: a cena dividida. Porto Alegre: L&PM, 1983
BRECHT,
Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978
DIDEROT, Denis.
Paradoxo sobre o comediante. São Paulo: Abril Cultural, 1979
ESSLIN, Martin.
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________. A
construção da personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983
________. A
preparação do ator. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981. Veja mais aqui
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mundo deu o créu, sorria!, Maria Clara Machado, Fridrich
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